Однако относительно "Риенци" невозможно принять без оговорок то мнение, может быть, весьма распространенное, хотя и основанное также, как видно, на признании самого автора, что это произведение есть только опера "а lа Мейербер", без всякого сходства с позднейшими произведениями Вагнера. В самом деле, есть весьма основательное указание на то, что самая дата композиции "Риенци" мешает отнести это произведение к произведениям, вышедшим из мейерберовской школы. Действительно, "Риенци" вышел в свет в 1838 г., следовательно, значительно раньше "Пророка" и "Африканки"; что же касается "Гугенотов", то, правда, они появились в 1836 году, но, приняв во внимание медленность сообщения между артистическим миром Парижа и Риги, станет невероятным, чтобы Вагнер знал о "Гугенотах" в тот момент, когда писал свою оперу. Чтобы утверждать, что доля влияния в композиции "Риенци" принадлежит Мейерберу, нужно доказать, что произведение Вагнера было подражанием "Роберту-Дьяволу" (1831 г.), а это особенно нуждается в правдоподобии. В сущности, Вагнер в "Риенци" скорее исходит от Глюка и Спонтини, чем от Мейербера.
С другой стороны, нужно еще не ошибиться в настоящем понимании признаний Вагнера относительно "Риенци". Когда Вагнер говорил, что рассматривал свой сюжет "через очки оперы" и не придавал особенного значения стилю и форме стихов, то отнюдь не хотел этим сказать, что его либретто, как большинство оперных либретто, есть только простой предлог к музыке. Позднее Вагнер упрекает всех вообще оперных композиторов, а в частности и Мейербера, в том, что они вечно гоняются за эффектом ради эффекта и достигают своей цели ценою худших невероятностей, что сочиняют свои произведения, нанизывая один на другой ряд более или менее блестящих отрывков и не заботясь о достоинстве драматических элементов, заключающихся в их сюжетах. Но и сам он не уберегся от того, чтобы не впасть в ошибку, которую позднее должен был осуждать в своих соперниках. Его всегдашний исходный пункт - это драматическая идея. Он вполне искренно вдохновился своим сюжетом и "страстно полюбил своего героя Риенци вместе с великими мыслями, теснившимися в его голове и в его сердце", трагическая судьба которого "потрясала сочувствием все мои нервы".
Страница партитуры "Риенци".
Высшим источником вдохновения от начала до конца его работы была горячая любовь к свободе, пламя которой он ощущал в собственном своем сердце и славное и благородное воплощение которой он видел в Риенци. Не без вероятности можно сказать, во-первых, то, что "Риенци" был драмой Июльской революции, как понимал ее Вагнер, т. е. как борьбы за свободу и право против самоуправства и деспотического произвола грубой, развращенной аристократии, во-вторых, то, что всей драмой управляла моральная идея, выражаемая в разных формах действующими лицами - Риенци, Иреной и Адриано, - идея искупления отечества жертвою отдельной личности ради пользы целого общества. Вагнер всегда искренно стремился создать настоящую драму, которая представляла бы интерес сама по себе, а не только по тем музыкальным тонкостям, причиною которых она являлась. По отношению к самому Вагнеру она могла явиться доказательством добровольного отречения от всех чисто музыкальных эффектов, представлявшихся его воображению независимо от самой драмы. Поэтому он, в сущности, драматург - и это со времени "Риенци", - но драматург, у которого столкновения страстей, кризисы чувств - вообще то, что составляет сущность каждой драмы, - одновременно вызывает мотивы поэтические и музыкальные. Но то, чем отличается "Риенци" от позднейших драм Вагнера, не состоит в преобладании музыкального элемента над элементом драматическим. В самом деле, "Риенци" есть драма по тому же праву, как и прочие произведения Вагнера. Только при разработке этой драмы художник придал больше значения музыкальной стороне своей работы, чем поэтической: слово служило ему лишь для того, чтобы вкратце набросать внешние контуры произведения, чтобы представить действующих лиц и установить общий план, не особенно заботясь о том специально поэтическом значении, которое мог иметь этот эскиз сам по себе; напротив, все свои заботы он сосредоточил на музыкальном воплощении драматической идеи, полагая, что и одной музыки достаточно для того, чтобы посвятить зрителей в страдания действующих лиц, выводимых на сцене, и сообщить им кое-что из того восхищения, которое сам он чувствовал пред величавой фигурой Риенци вместе с его идеями. Итак, нельзя, будучи справедливым, не признавать в опере Вагнера, несмотря на ее посредственность в литературном отношении, истинной красоты драмы, ни смешивать ее с теми, столь осуждаемыми Вагнером либретто, в которых драматический интерес так же сильно хромает, как и поэтическое достоинство.
Нужно ли теперь идти дальше и, как делает это один из наиболее справедливо уважаемых критиков-вагнерианцев, почитать в "Риенци" драму высокого стиля, более прекрасную и более "истинную", чем роман Бульвера, из которого она взята? Может быть, и очень мало преувеличения в такой похвале произведению, в недостатках которого признавался сам автор. Из сравнения романа Бульвера с драмой Вагнера с первого же взгляда видно, что Вагнер сильно сжал историческое действие, развивающееся в несколько сложном повествовании Бульвера, и что он также упростил и обобщил характеры героев романа, иногда очень сложные. Например, Бульвер показывает нам в Риенци не только свободолюбивого патриота, но и искусного политика, покровителя промышленности, суеверного католика и, наконец, любовника одной богатой, знатной дамы. Вагнер довольствуется тем, что отмечает небольшое число существенных черт, рисующих нравственную физиономию его героя: восторженную любовь к отечеству, способность к самопожертвованию, великодушие по отношению к врагам, веру в Бога. Но это упрощение действия, эта идеализация характеров, т. е. то, чем отличается произведение Вагнера, не строит успеха необходимо на романе Бульвера. Желающие восторгаться оперой "Риенци" могут, по справедливости, опираться на факты, доказывающие, что Вагнер сумел сжать в одно, вместе простое и грандиозное, драматическое действие длинную и долгую эпопею Бульвера. А желающие осуждать ее могли бы основываться на тех же самых фактах, показывающих, что Вагнер переделал картинный, живой роман своего предшественника в отвлеченное, вообще несколько банальное либретто. И они не нуждались бы в аргументах, говорящих в пользу этого положения. Они могли бы указать на то, что если характер Риенци и вышел довольно удачен, то прочие действующие лица - Ирена, Адриано, Орсини, Колонна, столь живые в романе Бульвера, в опере Вагнера - почти что силуэты; что особенно Адриано у Вагнера, - сначала такой нерешительный и неловкий в роли посредника между своими родителями и Риенци и такой сильный потом, когда однажды он принял сторону против трибуна, - фигура весьма неопределенная и малоинтересная. Они могли бы, наконец, заставить обратить внимание и на то, что как историческая драма "Риенци" нередко обладает свойством чересчур поверхностной психологии; например, большая сцена, которой начинается 4-й акт, после триумфа Риенци в конце 3-го акта, вряд ли достаточна для того, чтобы заставить нас действительно прочувствовать и понять мотивы, столь неожиданно лишающие Риенци доверия со стороны народа; что особенно перемена в поведении легата, который в четвертом акте отлучает Риенци от церкви, тогда как поддерживал его в начале действия, наступает в опере Вагнера, как событие неожиданное, ничем не подготовленное и причины которого для зрителей остаются почти непонятными.
Вагнер очень хорошо отдавал себе потом отчет в тех слабых местах, которые встречаются в его юношеской драме. Прежде всего видно, что "Риенци" осталась попыткой, стоящей особняком среди его произведений; что, несмотря на успех первой своей оперы, он никогда не возвращался уже к историческому жанру, а если ему и случалось впоследствии набрасывать драмы, взятые из истории, как "Манфред" или "Фридрих Барбаросса", то в конце концов он всегда отступал пред исполнением. Позже, в "Опере и драме", Вагнер изложил основания, препятствовавшие ему продолжать тот путь, с которым он был связан через "Риенци". В самом деле, для него стало ясно, что исторические сюжеты не могут быть пригодны для музыкальной драмы именно в силу того, что, в данном случае, почти невозможно осуществить той гармонии музыки и слова, к которой должен стремиться поэт-музыкант.
Конечно, в большом историческом событии можно найти драму, в которой бы приходили в столкновение страсти вечно человеческие и потому годные для переложения на музыку; так, например, те общие чувствования, которые составляют некоторым образом основание драмы "Риенци" - патриотизм, любовь к свободе - могут быть одновременно выражены и поэзией, и музыкой. Но каждая историческая драма неизбежно заключает в себе кроме общечеловеческого элемента элемент специфически исторический и случайный; с такой точки зрения "Риенци" должен быть исторической картиной римской жизни в XIV веке, живым описанием людей той эпохи с их нравами, их обычаями, их моральными и социальными предрассудками. Но все, что условно, случайно, все, что меняется со временем и с модой, может быть выражено словом и понято умом; зато невозможно то же самое дать почувствовать непосредственно сердцу в музыке. Таким образом, автор исторической оперы является застигнутым врасплох между двумя одинаково настоятельными крайностями: с одной стороны, ему нужно выкинуть по возможности весь случайный элемент, но тогда исторический интерес рискует испариться; с другой стороны, если он хочет сохранить на своем произведении отпечаток истории, то должен ввести в него длинные пассажи, где нужны одни только слова, для понимания которых не требуется никакого музыкального аккомпанемента; но если композитор упорно идет дальше, его музыка не имеет уже никакой необходимой связи с действием и словами; она является лишь накладным орнаментом по отношению к тексту, который вполне мог бы удовлетвориться самим собою.
