Ю. М. Денисов и Д. А. Бутырин придерживались другого мнения, отмечая уникальность архитектурной композиции и ансамблевые качества всей Сенной площади. Мы вполне разделяем их точку зрения. Возможно, что справка была «заказной» для обоснования снятия церкви с охраны и последующего ее сноса при строительстве на площади одной из станций метрополитена, предпроектная подготовка которого началась как раз в 1930-х годах. Справка не имеет даты, но на ней стоит довоенный архивный номер.
Цветовая гамма Сенной площади
Говоря об ансамбле Сенной площади, нельзя не упомянуть о колорите площади и ее основной архитектурной композиции. Цветовая гамма Петербурга достаточно разнообразна. Это желтые, зеленые, синие, красные, серовато-коричневые цвета. Все они различаются оттенками и интенсивностью – яркие, почти лубочные цвета петровского времени, нежная розово-бирюзовая елизаветинская гамма, анемично разбеленная александровская. Суховатый классицизм николаевского времени красился желтой охрой – именно тогда Петербург получил эпитет «казенный». Эклектике свойственна монохромия. Ей на смену пришли землистые цвета модерна.
Э. М. Лущеко, исследовавшая колористическую гамму петербургской застройки на протяжении истории города, отметила своеобразие русской традиции окраски классической архитектуры, когда белым цветом выделялась его ордерная структура и цветом поле стен. Это создало неповторимую игру цвета в городском пространстве, столь необходимую в сумрачном северном крае. Мраморное античное наследие хоть и раскрашивалось своими создателями в яркие цвета, но до наших времен дошло монохромным. Монохромен и парижский ампир, и его фоновая архитектура. В 1817–1818 годах Александр I установил окраску фасадов производить светлыми тонами – палевым, бледно-желтым, светло-серым, бледно-розовым и некоторыми другими, также разбелёнными. Для крыш требовалось использовать коричневый и зеленый цвета.
Б. М. Матвеев, анализируя расколеровку Адмиралтейства, делает ссылку на И.-В. Гете, создавшего теорию цвета. Великий немецкий поэт все цвета, распределив их в круге, разделил на положительные и отрицательные. К положительным он отнес теплые цвета, к отрицательным – холодные. Оранжевые, красные, желтые он охарактеризовал как жизнеутверждающие, вызывающие деятельное состояние, бодрое настроение.
Практически вся иконография Сенной площади представляет желто-белую гамму фасадов, начиная от самых ранних изображений Б. Патерсена. И. Я. Образцов в своем описании отмечал, что ее фасады красились в один цвет с Гауптвахтой, на брюлловской картине ясно видна светло-желтая охра с белыми деталями на фасадах обоих зданий. При этом кровля Гауптвахты была коричневого цвета. Кровля церковных приделов на изображениях иногда также имеет цвет, близкий к коричневому. Купола окрашены в зеленый цвет.
Однако один из источников сообщает, что церковь была окрашена в темно-зеленый цвет, но не уточняет время появления такого колера. Это могло случиться в конце XIX – начале XX веков, когда караульный дом уже не использовался по своему прямому назначению и в нем размещалась санитарная станция. Для этого времени характерно радикальное изменение колорита таких знаковых зданий, как, например, Зимний дворец и Гостиный двор.
Церковь Успения Божией Матери. Фрагмент. 1961 г.
Другой случай для изменения цвета фасадов церкви мог возникнуть в советское время. В целях «нейтрализации» культового здания его могли перекрасить. При этом трудно представить себе Гауптвахту в зеленых тонах. Наверное, ее все-таки оставили желто-белой. По черно-белым фотографиям, сделанным во время подготовки церкви к сносу зимой 1961 года архитекторами Ю. М. Денисовым и В. В. Смирновым, нельзя судить о цвете, однако можно оценить качество окраски и ее свойства: виден толстый красочный слой, растрескавшийся и шелушащийся, словно пересохшая кожа. Но при этом совершенно точно можно сказать, что это достаточно темный цвет, единый по всем поверхностям, включая декоративные детали, колонны, карнизы. Читается также и то, что это не ремонтная окраска – слой очень толстый и грубый, положенный прямо на предыдущий известковый без размывки и грунтовки. Вероятно, это была масляная краска, ибо сильное шелушение и осыпание наблюдается по всем поверхностям, а масло, как известно, не сцепляется с известью. В местах осыпания краски проступает светлая основа и даже расколеровка – белые детали и чуть более темный основной колер стен.
Очевидно, что церковь была окрашена в темно-зеленый цвет при советской власти. По словам В. А. Лейбзона, церковь и Гауптвахта красились в один цвет, то есть церковь до войны не была выкрашена. Не исключено, что ее перекрасили в начале войны для маскировки, как и многие городские доминанты. Но в этом случае непонятно, почему остались неокрашенными блестящие золотые детали – на фотоснимках видны золоченые ребра куполов и малые главки, которыми завершались купола. Однако если оценивать состояние фасада и красочного слоя, то складывается впечатление, что краска старая, следовательно, окрасить церковь могли после снятия ее с государственной охраны в 1938 году в связи с началом изыскательских работ для планировавшегося строительства метрополитена.
О строителях церкви Успения в первом столетии ее существования
Вопрос о том, кто из архитекторов построил церковь Успения Божией Матери на Сенной площади, остается открытым до сих пор и является предметом поисков и споров.
Об этом высказано несколько предположений. Еще в XIX столетии возникло убеждение, что это произведение нескольких авторов. Она могла быть построена Андреем Квасовым, учеником М. Г. Земцова. Купола Успенской церкви своей формой напоминают купола Софийского собора и Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве, где долгое время трудился архитектор, а брат его Алексей примерно в это время, в 1762–1767 годах, работал над генеральным планом Петербурга, и в том числе над планировкой района Сенной площади. Определенное сходство можно обнаружить и с Николаевской церковью города Глухова, построенной в 1698 году. Предполагается возможность авторства кого-либо из архитекторов круга С. И. Чевакинского. Выдвигалась версия о Ф.-Б. Растрелли, вероятно, на том основании, что якобы он выстроил купцу Яковлеву дом между Обуховским проспектом и Фонтанкой. Однако более суровая архитектура церкви имеет мало общего с жизнерадостным стилем зодчего, и сомнения по этому поводу высказывались еще в XIX веке. В. Курбатов полагал, что «фасады и купола церкви Спаса на Сенной сильно отклонены от типичных растреллиевских форм. Колокольня от них еще дальше», хотя, по его мнению, «основной план и изящество постановки среднего купола наводят на мысль, что участие Растрелли в сооружении церкви возможно, но закончена она иным мастером».
Рассмотрим еще одну версию. Завершение колокольни, аналогичное Сенновской церкви, мы встречаем в утраченном ныне Троицком соборе Сергиевой пустыни в Стрельне. Его колокольня имела ту же форму покрытия в виде колокольчика, парные, отстоящие от восьмерика колонны, арочные проемы звонов, что и колокольня Успенской церкви. Это делало сооружение ажурным и легким.
П. Трезини. Троице-Сергиева пустынь. Троицкий собор.
Литография 1840-х гг.
Архитектурный прием не используется больше ни в одном петербургском храме и вряд ли мог быть повторен дважды в столице, но вполне возможен повтор в отдаленном монастыре. Удлиненные фонарики, главы луковичной формы с «юбочками» повторяются в обеих церквах. Правда, декор фасадов Троицкой церкви предельно изощрен, а фасады Успенской церкви слишком строги для барокко. Автор комплекса – итальянец Пьетро Антонио Трезини. Начало его проектной работы над собором в пустыни относится к 1748 году. Только 12 марта 1756 года чертежи были утверждены Елизаветой Петровной, и в мае того же года заложили соборную церковь. Осенью 1758 года собор уже подвели под крышу, два года ушло на отделку интерьеров, и летом 1763 года практически все работы по возведению зданий Новосергиевской пустыни – собора, трех каменных флигелей, каменной ограды с решетками и четырех каменных башен – были завершены. Все это дает право утверждать, что Пьетро Трезини может считаться одним из создателей церкви Спаса на Сенной.
Архитектор приехал в Россию из Италии в 1726 году и покинул ее предположительно в 1751 году, возможно, он приезжал в Россию и позже. Поэтому создание проекта Сенновской церкви, вероятнее всего, надо искать в период с 1748 по 1751 год. Возведение ее могло осуществиться и позднее. Решительные действия Саввы Яковлева по закладке церкви сразу же после освящения поставленного сенновскими купцами деревянного храма указывают на то, что он имел на руках утвержденный проект новой церкви и не собирался ссориться с сенновскими купцами, а действовал совместно с ними. Деревянный храм Во имя Спаса должен был «зарабатывать» средства на постройку своего каменного преемника.
