22 Удостоверение, которое скреплялось подписью должностного лица и печатью, имело номер. В нем указывались: профессия, фамилия и имя, гражданство, национальность, место проживания, дата и место рождения, рост, цвет волос, характеристика глаз и телосложение, форма лица, а также особые приметы. Внизу следовала запись, что «обладатель настоящего удостоверения имеет право свободно передвигаться внутри Петербурга» (Ibid,315).
23 «Казалось, – писал Феллеринг, – что все население ходит только в сером, коричневом или черном…Дети носили очень большую одежду… В России, вероятно, не было носков. Все ходили в портянках…» (Völlering 1989: 40).
24 По свидетельству Буффа, сделанному
20 ноября 1941 года, он нечасто бывал в домах местных жителей, но все же там, где ему довелось побывать, обращали на себя внимание иконы, перед которыми в большинстве случаев горела лампада (Buff 2000: 32).
25 Воспоминания В. Флика были переданы его другом Фрицем Шютцем в 2003 году директору Центра примирения Ю.М. Лебедеву, который в свою очередь предоставил мне возможность познакомиться с более чем 100-страничной рукописью.
26 На русском языке издано несколько важных монографических исследований по истории советского общества, в том числе работы Ш. Фитцпатрик, М. Малия, А. Рабиновича, С. Коткина, H. Верта и др.
27 В 2003 году с участием западных и российских специалистов по истории сталинизма, включая X. Куромия, Г. Риттерспорна, Т. Виховайнена, H. Барона, С. Дэвис, Дж. Смита, Д. Шляпентоха, С. Журавлева, H. Ломагина и др., был опубликован сборник «Советская власть – народная власть? Очерки истории народного восприятия советской власти в СССР» (Советская власть 2003).
Ольга Русинова Долговечнее камня и бронзы
Образы блокады в монументальных ансамблях Ленинграда
Моей семье
Все дальше отодвигаются от нас 900 дней блокады Ленинграда. По мере течения обыденной жизни происходит переосмысление событий блокады, меняется само знание об этих событиях. В память о ленинградской блокаде в советское время возводили масштабные сооружения – архитектурно-скульптурные комплексы. Их продолжают устанавливать и сейчас, хотя современные условия диктуют несколько иные подходы к произведениям монументального искусства.
Сооружение мемориального комплекса в жизни города всегда было заметным событием. Такие комплексы единичны и выделяются на фоне куда более многочисленных памятников, посвященных отдельным событиям и героям блокады. Эти скульптурные композиции, статуи, бюсты, памятные доски имеют меньший масштаб и камерную форму. Иногда к произведениям пластического искусства приравнивались сады, парки, некрополи, памятные знаки, отвечавшие сходным мемориальным целям. Однако не они, но крупные памятные комплексы, посвященные блокаде Ленинграда, являются первостепенным предметом нашего интереса.
От отдельных памятников, равно как и от мемориальных парков, их отличает главным образом принцип взаимодействия со зрителем. В таком ансамбле человек вовлекается в особое, художественно-значимое пространство, организованное средствами скульптуры и архитектуры. Сакрализованное пространство продуцирует образы памяти, или, используя выражение П. Нора, «погружает их в священное». Ансамбль более не подлежит исключительно эстетической оценке, кроме тех случаев, когда зритель придерживается принципиально иной системы художественных и этических ценностей. Поэтому, особенно если принимать в расчет величие темы, мемориальные ансамбли, посвященные ленинградской блокаде, можно назвать самодостаточным явлением – в том смысле, что они не только не требуют, но принципиально не допускают интерпретаций или комментариев в свой адрес, по крайней мере, в процессе их восприятия. Они есть и уже фактом своего существования должны оказывать воздействие на зрителя.
Этим мемориал уподобляется неким природным феноменам – величественным утесам, например, океану или закатному небу (Schama 1996). Логика искусственного создания отчасти воспроизводит здесь логику природы. Источник, формирующий образную систему этих рукотворных мест памяти1, питается из самых архаических пластов сознания, из предельно обобщенного мышления. На этом уровне объект, наполовину «природный», наполовину «искусственный», воспринимается в простых соотношениях как камень/воздух, небо/земля, тяжесть/легкость, темное/светлое и так далее. Аналогично воздействуют и простые формы (особенно, если они намеренно подчеркиваются создателями мемориала): назовем, например, обелиск, стелу, сферу, куб, плиту, за которыми следует длинный список их производных. Исследователи отмечали, что использование этих форм в конструировании мемориального художественного образа в период Нового времени означает присутствие метафизического «иного мира» – он понимается как тайный (= забытый) источник истинных значений (Ревзин 1994:50–51). Однако если архаические, как бы нерукотворные, образные пласты представляют «устройство памяти» в чистом виде, то конкретизирующие его формы (сюжеты) указывают, что именно и каким образом следует вспоминать. Здесь открываются перспективы, исследованию которых посвящена предлагаемая статья.
Концепция мемориального архитектурно-скульптурного ансамбля как масштабного художественного целого развивалась с конца 1950-х по начало 1980-х годов. В Ленинграде в отличие от многих других городов такие ансамбли посвящались только сравнительно недавним событиям защиты города во время войны. Ни революция, ни образы вождей не могли соперничать с этой темой, если сравнивать пространственный масштаб соответствующих произведений. Тем самым военная (блокадная) история города мыслилась как основополагающая для образа Ленинграда, хотя рамки этого понятия не всегда были жестко очерчены. Так, тема блокады в мемориальных ансамблях могла сливаться с представлением войны в целом или же с революционными темами.
Здесь в первую очередь нужно обратиться к ключевым образам ансамблей, то есть к тому, что их создатели считали нужным кадрировать, вычленить из непрерывного потока воспоминаний о блокаде. Это позволяет рассматривать ансамбль как осуществленный объемно-пластический спектакль со своей драматургией и мизансценами. Отбор сюжетов позволяет также поставить вопрос о механизме формирования художественного образа/образов блокады, равно как и вопрос об их смысловой эволюции.
Последнее относится скорее к области историко-социологических штудий. Следуя теоретическим исследованиям М. Хальбвакса и П. Нора, примем, что память по своей природе социальна и что на основе закрепленных в памяти сюжетов формируется идентичность социальных групп (Halbwachs 1992; Франция-Память 1999). Утверждая определенный набор сюжетов, памятник соответственно является устройством установления этой идентичности. И однако наши ансамблевые композиции сильно отличаются друг от друга, даже в рамках общепринятой в 1960-1980-е годы концепции соцреализма. Значит ли это, что они адресованы к различным группам или что меняются официальные требования к набору сюжетов? Возможно, и то и другое. Но нас интересуют не социальные механизмы формирования идентичности, а художественные системы ансамблей. Соответственно, если на смену одной системе достаточно быстро приходит другая, можно сделать вывод о сдвиге идентичности: о том, что прежними образами «неудобно» пользоваться для новых целей, задач и в конце концов для новых ритуалов.
На образную систему того или иного памятника, в свою очередь, накладывало отпечаток неизбежно изменяющееся отношение общества к Великой Отечественной войне и блокаде Ленинграде. Переосмысление прошлого привело к тому, что сначала мемориальный ансамбль перестал восприниматься как единственно возможная форма увековечения памяти о войне и блокаде. Затем, в середине 1980-х годов, возникли сомнения в необходимости таких ансамблей вообще. Однако уже в наши дни концепция блокадного мемориала вернулась в обновленном виде, что свидетельствует о значимости этой темы для города.
Для нашего исследования мы ограничили круг рассматриваемых памятников. Перечислим их в той последовательности, в которой они создавались: Пискаревский мемориал (Пискаревское мемориальное кладбище-музей), «Разорванное кольцо», Монумент в честь героической обороны Ленинграда и Памятник женщинам – бойцам МПВО2. Каждый из них представляет свою версию образа блокады и соответственно рассчитан на определенного зрителя.
Последовательность и смена версий, воплощающих какой-либо аспект ленинградского самосознания, безусловно, значимы для текста данной статьи. Однако еще более существенным оказывается вопрос о том, насколько вообще возможно реализовать тему блокады монументальными художественными средствами. Архитектурно-скульптурные комплексы, которые мы описываем, в этом смысле следует рассматривать как узлы единой смысловой ткани или как повторяющееся и возобновляющееся усилие уяснения возможностей искусства.
