Наблюдение о разнообразии символизма и его историческом движении крайне важно. И по сей день сохраняют влиятельность социологические суждения столетней давности, согласно которым символизм тождествен «эстетизму», «мистицизму», «формализму» и т. п., что является по преимуществу отрицательным определением — жестким идеологическим обозначением того, чем искусство быть не должно. Действительно, многие из символистов были по-своему и «эстетами», и «мистиками», и «декадентами» и «гражданами мира». Но так же справедливо и обратное, и уже другие или те же самые символисты ассоциировали свое творчество с «варварством», «атеизмом», «народничеством», «почвенничеством». «Энциклопедия» не берется проследить эти хитросплетения партийного культуртрегерства или разобраться в борьбе самоназываний и позднейших комментариев к ним. Для ее авторов важнее ряд иных обстоятельств. При всей очевидности о них часто забывают. Это относится к тому, что английский символизм отличен от французского и раскрывает себя в поэтике, чье описание по мерке континентальной моды едва ли продуктивно, что символизм 1880-х годов мало похож на символизм 1910-х, что общий символизм Редона лишь условно складывается из не всегда последовательного по стилистике символизма отдельных редоновских полотен, что символизм творчества Рильке — это далеко не символизм Верлена и что, наконец, ключ к языку символизма, скажем в музыке и живописи, должен быть разным. Не приводит ли персонализация символизма, выигрышно подчеркнутая биографически-словарным (а не тематически-проблемным) характером справочника, к непроизвольной апологии «символизма без берегов»?
В известной степени это так. И кого-то способно смутить намерение распознать символиста (хотя бы и временного), предположим, в Мейерхольде. Однако в подобной установке проявилась гибкость составителей словника, которые прекрасно понимают, что имеют дело с переходной эпохой.
Символизм стал не столько доктриной творчества, направившей искусство в определенное русло (в этом случае он не заявил бы о себе как о культурологическом явлении), сколько симптомом того, что канон европейского идеализма по самым разным причинам (главная из которых, на наш взгляд, — секуляризация) претерпевает фундаментальные изменения. Он все менее делается «платоническим» и все более — «кантианским». Претерпевает изменения и язык, он эволюционирует в сторону большей экспрессии, не рассказывает и описывает, но выражает и звучит. Утончается сама ткань творчества, что выносит в его центр, так сказать, не результат, а само стремление к нему, которое, как бы отделяясь от художника, обнаруживает в себе бытие, — «чистый» звук, цвет, тон. Иногда поиск арпиорных форм творчества порывает с «царством феноменов» и ищет свое оправдание в подчеркнуто иррациональном начале — ритме дионисийского «танца», стихийных позывных «вещей самих по себе». Но кем бы ни был символист, «классиком» или «романтиком», всегда он грезит об Идее — о доведении до сознания и превращении в «слово» того, о чем ведает, но при этом как бы не знает. Символистское искусство всегда говорит больше, чем говорит, не вполне знает, о чем говорит. «Человек» и «художник» в нем трагически противостоят друг другу, порождают «любовь-ненависть», трагическую амбивалентность.
Символ в конце XIX в. не что-то внешнее по отношению к творцу, не шифр и не иносказание (наподобие аллегории), как часто ошибочно считают, а сама неуловимая материя творчества, которую символисты считают тождественной самим себе, своей природе, просодии своего ни на что не похожего языка, а оттого пытаются вербализовать (познать, актуализовать) — найти ей рамки, отделить от себя. В этом естественная сложность, но не заумность символизма, который дерзновенно ищет сверхчеловеческого в заведомо человеческом и зрителя (слушателя) втягивает в свой эксперимент.
Итак, символисты заняты произведением, преображением «неживого» в «живое». Более того, не познанное, не отраженное, не преображенное художником не существует — таков эстетический и даже религиозный максимализм символистов, намеренных видеть в творчестве не подневольную «служанку» науки, политики или просвещения, но прежде всего первооснову единственно для себя достоверной реальности — символической реальности, реальности творческого усилия художника.
Нет нужды говорить, что такое отношение к творцу обострило конфликт между классической и неклассической идеей творчества, намеченный еще романтиками. Если художник первой половины девятнадцатого столетия задумывался о свободе творчества в связи с познанием Бога через природу и макрокосма через микрокосм или о создании «человеческой комедии» (которая намекает на высший смысл «комедии Божественной» и мертвость вроде бы живых человеческих душ, утративших онтологическую глубину и ставших чуть ли не «рожами» и марионетками фантасмагорической «ярмарки тщеславий»), чем сохранял риторическую условность искусства, то художник конца века, несмотря на все попытки самоотчуждения и деперсонализации искусства, делает природу личного сознания единственным материалом творчества. Это гарантия лирической «честности», «антибуржуазности» — трагического идеализма. В конечном счете он не признает никакого другого сюжета, кроме «длительности» и «порыва», музыкальное переживание которых отвоевывается у дурной бесконечности.
Иначе говоря, европейский канон классичности, сформировавшийся в результате союза между античным представлением о целостности формы и христианским антропоцентризмом, в эпоху символизма был поставлен под сомнение идеей неклассического искусства. Для нее как своеобразной творческой теории относительности новизна взгляда на предмет, объективированная протяженность эстетического переживания («точка зрения»), намного существеннее его источника. В этом качестве творчество вновь способно становиться аллегоричным и условным (частота обращения к одному и тому же мотиву, что прекрасно показано в «Энциклопедии», поражает!), но тем не менее всегда остается метафорой исключительно личной интонации, познающей свои возможности в отрицании «другого».
Суггестирование в символистской поэзии или «заклинательный» характер символистской музыки намекали на неисчерпаемость вариаций индивидуального опыта («лирики»), становившегося импрессионистическим этюдом, «архетипом» бессознательного, сгустком космической энергии, «криком» вещей, алтарем «новой церковности». Однако всплеск творческой активности, инициированный символизмом, не только подарил Европе ряд выдающихся сочинений, но и оказался опустошительным, привел к «само-поеданию». Скорее всего, об этом двуединстве «силы и слабости» наиболее проницательные умы эпохи хорошо знали, ибо составили представление о «шагреневой коже» не по одному лишь знакомству с Бальзаком…
Так или иначе, но, утратив веру в образ, а точнее, натурализовав его, создав на него пародию, постепенно сведя к «примитиву», неклассическое искусство уже к 1910-м годам усилиями нескольких гениев исчерпало свои, как неожиданно выяснилось, не столь уж и безграничные возможности, и остановилось перед необходимостью разрушительного для собственных заветов самоповторения перед искусом еще недавно презираемого политического ангажемента, перед безумием художника и самой невозможностью слова (молчанием) в условиях распада человечности. Вступление Европы в «великую войну» и десятилетия, за ней последовавшие, лишний раз обратили внимание на то, что «поединок с судьбой» символизмом проигран, а он напоминал о себе появлением ряда творческих «памятников» (как правило, литературных), скорее, по инерции. В то же время это поражение подчеркнуло целостность символизма как эпохи, предполагающей такую концентрацию индивидуального творческого усилия, которая в позднейшем уже никогда не будет достигнута вновь.
Итак, символизм все же не безграничен. Авторы «Энциклопедии» показывают его историческое движение в течение приблизительно пятидесяти лет (1870–1920) разными способами. Хронология символизма для них — это эволюция его крупнейших фигур: Малларме, Метерлинка, Дебюсси. К ним добавляются и опередившие современников «символисты вне символизма» — Бодлер и, главное, Вагнер, музыка которого становится буквально Zeitgeist’oм (духом времени) конца века и в этом качестве не совпадает с музыкой «Тангейзера» или «Летучего голландца» как таковой. Феноменам «вагнеризма», «бодлеризма», «дебюссизма» тесно в сетке координат одной символистской специализации. Генерируемые ими образы, мотивы, фактура письма дают структурное представление об идее, бытие которой последовательно стягивает пространство в диапазоне от По до Валери и Йейтса, от Делакруа, «назорейцев» и прерафаэлитов до Гогена и Мунка, от Вагнера до Шёнберга, от Ибсена до Пиранделло, от Антуана до Мейерхольда.
