сколько бы мы потеряли, если бы он не взбунтовался вовсе! Ибо вряд ли можно представить, что это бегство сравнительно известного в музыкальном мире своего времени музыканта от обычной должности, от социально предначертанной схемы его профессии, не оказало никакого влияния на его композиторское творчество.
8
Полезно рассмотреть встречу Моцарта с зальцбургским князем-епископом в несколько более широком контексте. Тогда через этот конфликт в микрокосме зальцбургского двора, как бы в исполнении двух человек, можно увидеть более глобальные конфликты, назревавшие в макрокосме общества того времени. Мы видим, что в самом широком смысле это было столкновение между правящим князем, человеком из высшего дворянства, который одновременно являлся высоким церковным сановником, и человеком из мелкой буржуазии, чей отец собственными силами и трудом поднялся из положения ремесленника до положения придворного слуги.
Впрочем, формула о буржуазии, которая во второй половине XVIII века в силу внутренней необходимости общественного развития находилась на подъеме и которая во Французской революции победила выхолощенное экономическими изменениями феодальное дворянство, сегодня иногда используется настолько механистично, настолько обыденно, что заслоняет собой сложный ход реальных событий. Тогда наблюдаемые проблемы людей классифицируются в соответствии с униженными до положения штампов классовыми терминами, такими как «дворянство» и «буржуазия», «феодализм» и «капитализм». Поступая таким образом, мы закрываем себе доступ к лучшему пониманию хода развития музыки и вообще искусств. Такое понимание возможно лишь в том случае, если не ограничиваться рассмотрением только экономических процессов или только изменений в музыке, а в одно и то же время стремиться пролить свет и на меняющуюся судьбу людей, создающих музыкальные и другие произведения искусства, в меняющемся, развивающемся обществе.
Совершенно очевидно, что во времена юности Моцарта превосходство власти абсолютных монархов и придворной аристократии (которую иногда смешивают с дворянством другого этапа общественного развития — феодальным дворянством Средневековья) было еще совершенно непоколебимо. Это превосходство сохранялось в империи Габсбургов, как и во многих немецких и итальянских землях, на протяжении всей его жизни, и Французская революция мало что в этом изменила. Как здесь, так и в других местах господство придворного истеблишмента ослабевало очень медленно, и он сохранял свое положение высшей социальной группы до конца XIX века, а в некоторых случаях — например, в великих империях Европы — вплоть до войны 1914–1918 годов. Безусловно, в этот период изменились социальные отношения власти в европейских государствах, как изменились и социальное положение художников, и характер искусства. Но даже трансформацию характера искусства в начале и середине XIX века трудно понять, если просто определить его как «буржуазное» и забыть о влиянии аристократических дворов.
Таким образом, конфликт Моцарта с работодателем и кормильцем — аристократом, а на самом деле и вся его биография парадигматически показывает, насколько музыкант-буржуа — в отличие от литератора-буржуа — зависел в то время от должности при дворе или хотя бы в кругу придворного патрициата. И все же в германских землях (включая Австрию), как и в Италии, для музыкантов существовала альтернатива — возможность найти другое место, если их не устраивало то, где они служили. Это было связано прежде всего со своеобразной структурой власти этих территорий (а вовсе не с подъемом буржуазии). Эта структура имела огромное значение для развития музыки в немецком и итальянском регионах.
Тот факт, что к югу и северу от Альп, в странах-преемницах Священной Римской империи германской нации, интеграционные усилия обладателей высшей власти — императоров и пап — потерпели неудачу, привел к возникновению большого количества мелких государственных образований на более низком уровне интеграции. Если в централизованных ранее странах, особенно во Франции и в Англии, уже с XVII века существовал единый двор, превосходивший все остальные дворянские домохозяйства властью, богатством и культурным весом, то Германия и Италия оставались раздробленными на необозримое множество придворных и ориентированных на двор городских истеблишментов. Для примера: относительно небольшая территория современной Швабии во времена Моцарта была разделена между 96 различными суверенными территориями, которыми владели 4 церковных и 14 светских монархов, 25 крупных землевладельцев, 30 имперских городов и 23 прелата [13]. На значительной части этих суверенных территорий правители, чья власть не была ничем ограничена, содержали штаты должностей, включавшие — в качестве необходимого средства саморепрезентации — оркестры, состоявшие из музыкантов, являвшихся придворными слугами. Это разнообразие служило отличительной чертой как немецкого, так и итальянского музыкального ландшафта.
Во Франции и в Англии, в связи с централизацией государственной власти, главные музыкальные должности были сосредоточены в столицах — в Париже и Лондоне. Поэтому у высокопоставленного музыканта в этих странах не имелось альтернативы, если у него возникал конфликт с его венценосным работодателем. Здесь не было соперничающих дворов, которые могли своими властью, богатством и престижем помериться с королевским двором и предложить желаемое убежище, например, французскому музыканту, впавшему в немилость. В Германии же и в Италии существовали многие десятки дворов и городов, конкурировавших друг с другом за возможности повышения своего престижа, то есть, в числе прочего, и за музыкантов. Не будет преувеличением сказать, что придворной музыки в государствах-преемниках старой Германской империи было создано так много, в частности, благодаря именно этой фигурации, этой конкуренции за престиж между многочисленными дворами и обусловленному этой конкуренцией изобилию вакансий для музыкантов [14].
Подобная фигурация задавала условия для сравнительно большого количества профессиональных музыкантов, существовавшего тогда в Италии и Германии, и в то же время являлась фактором, укреплявшим положение музыкантов, их шансы на власть по отношению к своим работодателям. Если художник, нанятый французским королем, подавал в отставку, он в лучшем случае мог зарабатывать на хлеб при каком-нибудь нефранцузском дворе, что в глазах большинства французских художников было равносильно шагу вниз по карьерной лестнице. В Италии и Германии дело обстояло иначе. Здесь нам то и дело встречаются художники- ремесленники, которые ссорились со своим повелителем и ускользали от него тем или иным способом, удалившись в другое государство. Когда у Микеланджело возник конфликт с папой римским, он отправился во Флоренцию и ответил папским приспешникам, посланным за ним, что не хочет возвращаться. Когда Бах рассорился со своим повелителем и кормильцем, герцогом Веймарским, он попросил отставки, так как благодаря связям уже имел виды на должность при другом дворе. Разгневанный герцог посадил его в тюрьму за непокорность, но Бах продолжал упорствовать и в конце концов добился своего освобождения.
Особенно в последнем эпизоде поражает сходство с Моцартом. Но такие дела значимы не только для биографа и для судьбы отдельного музыканта. Их можно увидеть в правильном свете, только если осознать, что они характерны для структуры и соотношения сил
