Музыкальный перенос – это сложный и интересный процесс. В качестве иллюстрации можно рассмотреть такой пример. Если в группе будет музыкально доминировать мужчина, то найдется ли среди участников женщина, которая будет агрессивно сопротивляться этому доминированию? Если да, то здесь можно отметить случай музыкального переноса, посредством которого женщина реагирует на мужское доминирование в результате своего прошлого опыта, а не в качестве простого музыкального отклика, не связанного с более широким жизненным контекстом.
Поведение, замаскированное как обычное социальное взаимодействие, в музыкальном контексте зачастую выражается более открыто. Примеры таких реакций переноса при последующем обсуждении в группе могут привести к выявлению специфических проблем протагониста и в дальнейшем исследованы в психодраматическом действии.
Группа слушает запись, распознавая участников по оригинальному звучанию их инструментов и в последующем обсуждении выявляет проблемы, которые определят выбор участника на роль протагониста.
Если человек явно доминирует в групповой музыке, то его могут спросить, почему он почувствовал необходимость вести всех за собой, возможно, эта потребность контролировать типична для его поведения в групповых ситуациях, например дома, на работе. Если ответ будет положительный, то более глубокое обсуждение может привести к выявлению источников этой потребности, возможно, связанной со страхом потери контроля и т. п. Таким образом можно идентифицировать особую проблематику в прошлом или в настоящем, связанную с контролирующим поведением и его влиянием на человека и его окружение. Соответственно, эти проблемы могут быть использованы как стартовые для последующего психодраматического действия.
Такого же рода групповые процессы, приводящие к выбору протагониста, можно развивать при обсуждении других предложенных вопросов. Линии музыкального общения и взаимопонимания между отдельными участниками группы, исключающие других, могут иметь значение в отношении альянсов и конфликтов внутри группы, которые затем могут быть исследованы в терапевтической сессии.
Если некоторые участники группы поддерживали лишь собственное музыкальное выражение, не обращая внимание на общее настроение группы, проблема может состоять в определенном отсутствии чувствительности в группе, и такого рода нечувствительность или протест репрезентирует значимую часть общей проблематики. Обсуждение того, как такие трудности могут проявиться в жизни человека, способно привести к раскрытию проблем протагониста для психодраматического исследования.
Что касается участника, который не способен принять тот факт, что группа завершила свое музыкальное выражение, продолжает играть и начинает новые музыкальные импровизации, то здесь мне вспоминается случай с Полем – участником расширенного семинара по музыкальной психодраме, которую я проводил несколько лет назад в Париже.
При групповой работе проблемы Поля становились все более очевидными. Казалось, ему сложно находиться в общем согласованном потоке музыкального чувства при групповых импровизациях, когда музыка начинала стихать. Он чувствовал себя комфортно, если музыка находилась на среднем и повышенном энергетическом уровне, но, когда она становилась более мягкой и интроспективной, ему явно было нелегко. Казалось, он сопротивлялся завершению музыкальной композиции, и символика этого сопротивления оказалась вполне ясной.
В групповой импровизации Поль имел доминирующий голос. При групповом обсуждении он отрицал символический смысл такого поведения. Он говорил, что все дело в естественных выразительных качествах самого инструмента, на котором он играл. Мелодика (клавишный духовой инструмент, звучащий наподобие губной гармошки) определяет такое поведение в контрасте с более тихими инструментами других участников, а у него самого не было намерения присваивать себе доминирующую роль.
В следующей групповой импровизации предполагалось задействовать оставшихся членов группы, которые не участвовали в предыдущем упражнении. Однако Поль был единственным членом группы, который настаивал на том, чтобы его включили в число музыкантов еще раз. Теперь он выбрал новый инструмент, большой барабан, наиболее мощный и динамичный инструмент из всего набора.
В этой групповой импровизации он играл на барабане в чрезвычайно доминирующей и агрессивной манере. Теперь уже у Поля не было возможности рационализировать свою ведущую роль в группе, не было сомнений, что его выражение служит какой-то цели. Он снова не почувствовал, что общее настроение группы стихает, и не оставлял попытки вывести группу на более мощный динамический уровень. Поль был готов к роли протагониста, однако время утренней сессии истекло.
Дневная сессия началась с еще одной коллективной импровизации для всех участников группы и предполагала более свободную эмоциональную разрядку для группы, коллективную экспрессию, а не выявление целей для группового анализа. Поль опять выбрал большой барабан. На этот раз, еще не будучи выбранным на роль протагониста, но как бы символически выражая свою фрустрацию по этому поводу, он вообще не принял завершение групповой импровизации, притом что импровизация длилась довольно долго и с большой энергией. После того как все прекратили игру, Поль продолжал сильно бить в барабан, призывая других к продолжению, но теперь уже в абсолютной тишине. Его глубокая потребность проработать свои проблемы стала слишком очевидной, чтобы игнорировать ее и дальше, и с этого момента он был выбран протагонистом. Поль начал устный диалог с психодраматистом, в котором он постарался объяснить, почему ему так трудно закончить играть и что для него символизирует окончание игры.
Поль выразил мысль, что завершение музыки ассоциируется у него с концом жизни и со страхами по поводу его собственной смерти. Казалось, что это больше, чем обычный страх смерти, но здесь также присутствуют символические страхи, касающиеся многих негативных аспектов взаимоотношений в его семье, а также его взаимоотношений с самим собой. Например, у него был страх, что его жизнь закончится в психиатрической больнице, как это случилось с его сестрой. Все вместе, как ему представлялось, было выражением его жалкого существования, он чувствовал, что в этом и заключается весь его жизненный опыт. В своей попытке избежать завершения импровизации Поль старался утвердить свое огромное желание жить, укрепить свои наиболее позитивные чувства, а также избежать конфронтации со своими глубинными страхами.
Поскольку Поль ощущал фрустрацию в предыдущих импровизациях из-за слишком раннего для него завершения, а также потому, что у него была очевидная потребность вовлечь группу на совершенно иной энергетический музыкальный уровень, директор решил предоставить Полю музыкальный контроль над всей группой. Тогда он сможет использовать группу как свой собственный инструмент и таким образом, наконец, выразить всю напряженность своего чувства, которую он не смог реализовать в предыдущих импровизациях.
При передаче музыкального управления группой Полю было сказано, что ни один из участников (у каждого из которых был свой музыкальный инструмент) не начнет играть до тех пор, пока Поль не продемонстрирует каждому на его собственном инструменте, какую музыкальную партию тот должен исполнить. Поль повернулся к группе и стал сочинять музыкальные партии для каждого из ее участников. Эти партии постоянно проигрывались снова по мере вхождения каждого нового участника, уровень звука все время повышался, и в результате была выстроена окончательная музыкальная композиция, которую Поль хотел получить. Настроение Поля было приподнятым, потому что он, наконец, имел возможность выразить себя при помощи группы. Как и предполагалось, все музыкальные партии были высокого уровня динамической интенсивности с сильно выраженным ритмом. К тому времени, когда все партии были объединены, музыка оказалась чрезвычайно громкой, ритмичной и возбуждающей до такой степени, что раздраженные соседи-парижане стали колотить в двери психотерапевтического центра, требуя прекратить шум! Казалось, что это принесло Полю катарсис и позитивный опыт, и группа была полностью увлечена тем, чтобы помочь ему достичь этого состояния.
Рис. 3. Разговор с самим собой, поддерживаемый музыкально: «Группа импровизировала грустную музыку для поддержки Поля в вербальном выражении этих чувств»
После того как Поль испытал эту важную для него разрядку напряженности, я понял, что было бы значимым для него теперь исследовать более интроспективные стороны своих чувств, его страхи смерти и общей личностной тревоги. Теперь он продолжил свой диалог с психодраматистом как разговор с самим собой, в котором он обсуждал свои проблемы. Он прохаживался в центре круга, созданного членами группы, у каждого из них был музыкальный инструмент. В течение этого длительного диалога группа импровизировала грустную музыку для поддержки Поля в вербальном выражении этих чувств. Это была очень важная и насыщенная энергией часть всей психодраматической недели, казалось, музыка течет совершенно свободно, так как теперь группа уже имела несколько дней опыта работы в групповой музыкальной импровизации. Что было особенно замечательно, что их музыка в полной мере откликалась на состояние Поля, являлась подкрепляющей связью с ним посредством звука, в каждом нюансе текущей реакции на его слова и чувства. Это был прекрасный пример непрерывной звуковой эмпатии, которая может быть реализована при помощи музыки в такого рода групповой поддержке. Поль нашел в себе силы вербализовать свои сложные чувства, при этом почти подсознательно слушая, а следовательно, подпитываясь энергией текущей групповой поддержки, которую проявляла музыка. То ощущение полной концентрации в полутемной комнате, чувство единства между Полем, музыкой и всеми членами группы было редкостным для любого вида групповой терапии. Эти минуты запомнились мне как вид полной групповой вовлеченности в целительный процесс, который более типичен для традиционной шаманской музыки и целительных ритуалов в племенных сообществах (Eliade, 1974), чем для более изолированных и деперсонализированных традиций целительства, свойственных западной культуре: музыка поддерживала душевное состояние, которое полностью раскрепощало Поля в его экспрессии.
