Музыкальное завершение
В психодраме, как и в жизни, для протагониста может стать неизбежным завершение каких-либо отношений. Это может включать такие ситуации, как прощание с вспомогательным «я», играющим роль значимого другого во взаимоотношениях, которые нужно закончить; принятие утраты, если умер кто-то из близких; отказ от какой-то части себя и совершение психодраматического шага расплаты с прошлым, который часто сделать сложно. Такое окончание может потребовать большой смелости от протагониста, ему предстоит искренне отпустить что-то в символической схватке. В такие высокочувствительные моменты директор психодрамы часто предлагает протагонисту возможность завершения отношений без помощи слов. Это может быть реализовано при помощи выражения лица, прикосновения, объятья или даже путем сопровождения вспомогательного «я» к выходу со сцены и из жизни протагониста. Нет необходимости выражать такое завершение вербально, и в эти моменты часто бывает полезно позволить протагонисту сохранить тайну своих мыслей и чувств.
Музыкальное завершение также имеет преимущество невербального выражения, которое защищает эмоциональную уединенность протагониста. Протагонист может осуществить свое финальное обращение к вспомогательному «я» при помощи музыкального инструмента. Музыкальное выражение прощания часто бывает очень острым, и, когда последние ноты музыкального завершения замерли в тишине, часто возникает чувство окончания глубокой и спокойной музыкальной работы, что точно символизирует окончательное завершение отношений.
Музыка и расщепленное «Я»
Музыка может являться одним из самых эффективных средств для драматизации внутренних полярностей, динамики расщепленного «я». Очень многие жизненные ситуации предполагают необходимость выбора, например продолжать или закончить отношения, перейти на новую работу или остаться на старой, рискнуть или сохранить безопасность, переедать или соблюдать диету, действовать как ребенок или как взрослый и т. д. Без сомнения, необходимость принятия таких решений является жизненной нормой. Однако иногда мы застреваем посредине таких конфликтных ситуаций, затормаживаемся в амбивалентности и в течение долгого периода не можем решить, в какую сторону двигаться.
Когда люди оказываются парализованными такого рода внутренними конфликтами, они часто думают, что их проблемы – это результат внешних обстоятельств. В действительности, когда амбивалентность достигает экстремальной степени, большинство подобных застреваний являются результатом скорее внутренних, чем внешних, полярностей. Возможно, внешние проблемы реальны. Однако они развиваются до экстремального уровня в результате внутренних личностных расщеплений, отражая паттерны амбивалентного жизненного состояния, поддерживаемого длительное время. При столкновении с такого рода проблемами большое преимущество психодрамы по сравнению с более привычными вербальными видами терапии, основанными на осознавании, заключается в том, что психодрама побуждает нас выйти за пределы самоанализа и приступить к непосредственному и активному противостоянию этим проблемам.
Музыкальная психодрама предоставляет прекрасный способ еще больше драматизировать внутреннее расщепление и направить протагониста к принятию окончательного решения. После того как во время сессии удалось явно определить расщепление протагониста и соответствующие этому проблемы, я прошу его выбрать из членов группы двух (или более) вспомогательных «я», которые будут представлять конфликтующие стороны его амбивалентности. Затем я поощряю протагониста вступить в диалог и обменяться ролями со вспомогательными «я» с тем, чтобы стала понятна динамика этих поляризованных отношений. В то же время я прошу протагониста определить чувства, которые он испытывает при общении со своими вспомогательными «я», которые символизируют разные стороны его личности.
Возможно, к примеру, что протагонист чувствует, что одни отношения в его жизни – страстные и возбуждающие, в то время как другие являются безопасными, но не увлекательными. Я прошу протагониста изобразить, как могли бы звучать его чувства в каждом из его отношений, если их выразить при помощи музыки. В этот момент я обычно назначаю несколько дополнительных вспомогательных «я», которые окружают главных и становятся музыкантами, усиливающими роли вспомогательных «я». Протагонист может предположить, что музыка в страстных отношениях должна быть громкой и трепещущей, а музыка в других отношениях – сухой и невдохновляющей. Однако акцент здесь ставится на создании музыки, а не на обсуждении ее.
Протагониста можно попросить приблизиться сначала к группе вспомогательных «я», представляющих страстные взаимоотношения, и выбрать из имеющихся музыкальных инструментов те, которые, как он чувствует, наилучшим образом отражали бы его чувства в этих отношениях. Затем от протагониста требуется действительно «сочинить» музыку, начав играть на одном из инструментов, смоделировать музыкальный рисунок на этом инструменте и передать его вспомогательному «я», который должен повторить этот рисунок как можно точнее. Протагонист слушает и определяет, «правильно» ли звучит музыка, и может внести необходимые изменения в музыкальный рисунок. Музыка может быть создана и при помощи только одного инструмента, но часто протагонист желает соединить вместе разные звучания. В то время как первое вспомогательное «я» продолжает повторять смоделированный музыкальный рисунок (который, возможно, будет громким и возбуждающим в соответствии со страстными отношениями), протагонист может добавить другие музыкальные темы, которые сыграют дополнительные вспомогательные «я». Звуковые пласты накладываются один на другой. Наконец, когда все эти музыкальные элементы представлены одновременно, протагонист может внести последние корректировки с тем, чтобы музыка верно отражала характер взаимоотношений.
На следующем этапе протагонист может подойти к группе вспомогательных «я», представляющих инертные взаимоотношения. Эта группа располагается на сцене напротив первой. И снова протагонист должен повторить тот же самый процесс, создавая пласт за пластом музыку вялых отношений, которые, возможно, будут звучать слабо, тихо, без энергии и вдохновения. Пока создается музыка для этой второй группы, первая группа продолжает непрерывно воспроизводить свой музыкальный рисунок. Наконец, когда обе музыкальные модели, отражающие обе стороны взаимоотношений, завершены и протагонист удовлетворен их звучанием, обе они проигрываются одновременно, атмосфера сессии заряжается и пропитывается новой энергией.
Протагониста помещают на середину сцены. Он видит и слышит свои полярности, звучащие с разных концов сцены, его внутреннее расщепление сейчас усилено и подчеркнуто в энергетически насыщенной символической форме. Затем я часто прошу главных вспомогательных «я» в обеих группах начать действовать вербально и попытаться сманить протагониста на свою сторону при помощи слов. При поддержке энергичной музыки, которую играют дополнительные участники, главное вспомогательное «я» из группы страстных взаимоотношений может призывать протагониста, например, такими словами: «Почему ты не идешь сюда? Разве ты не хочешь страсти и волнения в своей жизни? Разве ты можешь скучая провести свою жизнь, тогда как она может быть такой насыщенной, динамичной, удивительной? Иди сюда скорее!»
Это происходит на одной стороне сцены, а в это время представитель других взаимоотношений при сопровождении интровертной музыки на своей стороне также может звать протагониста: «Ты с ума сошел? Что с тобой? Что ты делаешь? Ты должен быть с нами. Возможно, жизнь здесь не так увлекательна, но, по меньшей мере, она удобна, безопасна и предсказуема. Ты хочешь бросить все это ради безумных минут возбуждения? Вернись сюда!»
Затем обычно я помещаю протагониста в центр сцены, посредине этой динамичной музыкальной конфронтации, прошу его закрыть глаза, поворачиваю его кругом несколько раз, чтобы он немного потерял ориентацию, а затем прошу его двинуться в направлении тех отношений, которые ему кажутся лучше. Судя по моему опыту, протагонист часто решительно движется в том или другом направлении, совершая символическое движение по направлению к новой жизни. Хотя иногда протагонист решает остаться на середине сцены. Это может означать неспособность к изменениям, или это может репрезентировать реалистическую оценку и признание того факта, что решение должно быть честным выбором, а не приговором себе и что протагонист может научиться полностью принимать свою амбивалентность, а не сопротивляться ей. Еще одно возможное действие заключается в том, что протагонисту предлагают непосредственно приближаться к вспомогательным «я» с обеих сторон расщепленного «я», сначала обращаясь к одной из сторон при помощи музыкальной импровизации, а затем выражая ей вербально свои чувства.
