75
Ситуация в целом напоминает фрагмент из «Болезни к смерти» Кьеркегора, где он говорит о дилемме отчаявшегося (устыдившегося):
«… предположим некую опечатку, ускользающую от своего автора, – опечатку, наделенную сознанием, – которая по сути вовсе, может быть, и не является таковой, но если охватить взглядом весь текст в целом, является некой неизбежной чертой этого целого. И вот, восстав против своего автора, она с ненавистью запрещала бы ему исправлять себя, но восклицала бы в абсурдном вызове: нет, ты меня не вычеркнешь, я останусь свидетелем против тебя – свидетелем того, что ты всего лишь ничтожный автор!» (Kierkegaard, 1849, p. 105).
Подобная установка обиды и ненависти в ответ на попытки исправления указывает на трудности с идеалом – кем, по нашим ощущениям, нам (и остальным) следует быть.
* «Hiding to nothing». «Be in a hiding to nothing» – устойчивое выражение, обозначающее «не иметь никаких шансов добиться успехов в чем-то». Дословно переводится как «прятаться в пустоте». – Примеч. пер.
Fenichel (1945, p. 139).
Сартр определяет стыд как
«сознание быть бесповоротно тем, чем я был всегда: «в неопределенности», то есть в форме «еще-не» или «уже-больше-не». Чистый стыд не является чувством быть таким-то или таким-то заслуживающим порицания объектом, но вообще быть каким-то объектом, то есть признать себя в этом деградированном бытии зависящим и застывшим, каким я есть для Другого. Стыд является чувством первородного греха не оттого, что я совершил такой-то и такой-то проступок, но просто потому, что я «опущен» в мир, в среду вещей и что мне нужно опосредование Другого, чтобы быть тем, чем я являюсь» (Sartre, 1964, p. 264).
Pirandello (1994, p. 51).
«После того, как столь внезапно умерла его мать, Сильвио почувствовал, что в его душе сгустилась иная тьма, впридачу ко тьме слепоты: иная, куда более ужасная тьма, перед лицом которой все люди слепы. Но зрячие могут хотя бы отвлечься от этой иной тьмы, глядя на то, что их окружает; он – не мог. Слепой в жизни, он теперь был слепым и в смерти. И в этой иной тьме, более глухой, более холодной, более темной, исчезла его мать, молча, оставив его одного в пугающей пустоте» (Ibid., p. 55).
Ibid., p. 57.
Ibid., p. 73.
См., например, Peristiany (1965).
Спиро (Spiro, 1987) разработал концепцию защитных механизмов культурного состава, представление, которое рассматривал и я (Kilborne, 1981c). Антропологическую традицию интереса к культуре и защитным механизмам можно связать со школой «Культуры и личности», которая особенно процветала после Второй мировой войны. См. также Devereux (1972, 1976a, 1980).
В главе шестой мы обратимся к вариациям Ренуара на эту тему.
См. Макиавелли «Государь», «Рассуждения», а также «Рассуждения о первой декаде Тита Ливия». Одно из самых убедительных недавних эссе по этому предмету – Nagel, «The Shredding of Public Privacy: Reflections on Recent Events in Washington» (1998).
The Late Mattia Pascal (Pirandello, 1964, p. 145).
Ibid., p. 146.
Aidos (греч.) – почтение, уважение, стыд, самоуважение, скромность. Означало чувство благоговения или стыда, которое удерживало людей от дурного. – Примеч. пер.
Williams (1993, p. 78).
Ibid., p. 73.
Ibid., p. 78–79.
Bentley (1952, p. xviii).
«Туцца и все Агригенто смотрят; трио Понза-Фрола и вся столица провинции – смотрят; Генри IV – спектакль для его друзей и его слуг; шесть персонажей – драма, изумляющая актеров и постановщика; Делия Морелло – с ее двойной моралью и актерами на сцене, обсуждающими автора; Моммина – умирает в пьесе вместе с пьесой» (Ibid., p. xviii-xix).
Как поясняет Лаудиси,
«И мадам, умоляю Вас, не говорите ни своему мужу, ни моей сестре, ни моей племяннице, ни синьору Чинья, что Вы думаете обо мне; поскольку если бы Вы это сделали, они бы сказали Вам, что Вы совершенно не правы. Но, видите ли, на самом деле Вы правы, поскольку я действительно таков, каким Вы меня считаете; однако, дорогая мадам, это не мешает мне также быть на самом деле таким, каким меня считают Ваш муж, моя сестра, моя племянница и синьора Чинья – поскольку они тоже абсолютно правы» (Pirandello, 1952, p. 7).
«Те люди скрыли документы в себе, в своих душах. Неужели не понимаете? Она создала для него, или он для нее, мир иллюзий, который обладает всеми признаками самой реальности. И в этом воображаемом мире они прекрасно ладят и живут в полном согласии друг с другом» (p. 98).
Говоря о том, как трудно установить истину даже в одном человеке, Джозефс отмечает, что «существует ряд конфликтующих взглядов, которые должны находится на верхушке айсберга», и они зависят от «конфликтующих режимов самонаблюдения, самоосмысления и самоанализа, как сознательных, так и бессознательных» (Josephs, 1997, p. 427).
В повествовательной версии Пиранделло отмечает, что каждый персонаж имеет самые веские основания для того, чтобы обвинить в сумасшествии другого; и оба обвинения настолько рациональны, что горожане никогда бы не заподозрили никакого подвоха.
Pirandello (1933, p. 183).
Los Angeles Times, November 1, 1997.
Для Пиранделло, размывающего и смешивающего границы комедии и трагедии, театр, в сущности, является «фарсом, который, представляя трагедию, развертывает также само-пародию и само-карикатуру, но не как накладывающиеся элементы; они являются словно бы проекциями теней от его собственного тела, нелепыми тенями, что сопровождают каждый трагический жест» (1933, p. 22).
Называя новый итальянский театр гротеска трансцендентальным фарсом, Пиранделло поясняет это ссылкой на гегелевскую философию. И тексту «Кто-то, никто, сто тысяч» предшествует замечание, отражающее взгляд Пиранделло на трагедию. «Эта книга не только драматически изображает, но и в то же самое время демонстрирует с помощью, можно сказать, математического метода невозможность для всякого человеческого существа быть по отношению к другим тем, чем оно является для себя самого». Дальнейшее развитие этих тем, как они понимаются Ренуаром, см. в главе седьмой.
Pirandello (Humor, p. 17).
Подобным образом в «Легком прикосновении» главного героя, пожилого, но крепкого волокиту-немца, родившегося и жившего в Риме, неожиданно настигает удар. В результате, и причем не осознавая, что с ним происходит, он забывает итальянский и возвращается к немецкому. Он присоединяется к своему другу, который также перенес инсульт, и эти двое частично парализованных пожилых мужчин упражняются на специальных снарядах во дворе дома, где живет их врач. Затем они едут к своей бывшей любовнице, которая относится к ним как к детям – которыми они и стали, – целует их в лоб и кормит бисквитом. Все, что требуется – «легкое прикосновение», и мы становимся – или оказываемся (выясняется, это одно и то же) – кем-то другим, кем-то, кто говорит на другом языке, и превращаемся из полного жизни существа в жалкую, смешную, беспомощную фигуру.
В своей поразительной статье «Покрывающие воспоминания» (Freud, 1899) Фрейд предполагает, что одно воспоминание может скрывать другое, – это бессознательный процесс, посредством которого то, что мы не хотим видеть и знать, ограждается другими, менее угрожающими воспоминаниями.
Shneider (1977, p. 35).
Четверо мужчин оказываются в большом голливудском павильоне вместе с женщиной, которая упоминает «самый основной человеческий страх». Когда ее просят уточнить, какой это страх, она отвечает: «страх быть невидимым».
См. Rosenbaum (1994, p. 29ff).
New York Times, April 30, 1995.
Sheldon (1994, p. 6).
Английский писатель, знаток древностей, врач (1605–1682). – Примеч. пер.
Ibid., p. 321–322.
Ibid., p. 58.
Ibid., p. 58.
См. Winnicott (1958).
Sheldon (1994, p. 172–173). Речь идет о периоде, когда Поттер работала над сказкой об утке Паддл-дак.
Цит. по: ibid., p. 289.
Ibid., p. 176.
Недавние (1999) интервью с Виктором Черкашиным, бывшим человеком номер два в Вашингтоне и куратором Олдрича Эймса, являются отражением холодной войны. ФБР преувеличило объем информации, переданной Эймсом Советам, поясняет Черкашин, делая вид, что контролировало ситуацию. Если бы Крючков и КГБ осторожнее противодействовали «кротам» – кормили бы их дезинформацией по несколько лет – ЦРУ, может быть, никогда бы и не узнало о предательстве.
