Коллектив авторов - Арт-терапия – новые горизонты

В течение последних двух месяцев работы Пиа и другие участницы группы настолько осмелели и прониклись таким доверием друг к другу, что стали танцевать и двигаться друг перед другом. Приближался момент расставания и выхода участниц группы во внешний мир. После почти семи месяцев работы Пиа уже могла справиться с противоречивыми и порой весьма сильными переживаниями.

Стоя лицом к группе, она выставила правую ногу вперед и протянула правую руку в направлении своего движения. Ее левая рука при этом расположилась на груди. Этой позой она показывала, что готова покинуть группу и вернуться в общество, хотя и переживает при этом сложные чувства. Она исполнила свою «сольную партию» перед группой, и это говорило о том, что она, наконец, приняла свое тело, хотя это было для нее крайне непросто.

Рис. 5. Последний рисунок клиентки, созданный ею в процессе групповой работы

На последнем рисунке, который Пиа создала в группе (рисунок 5), она вновь нарисовала органы чувств и сердце с крыльями, изобразив их летящими над водой. Из нарисованного глаза капают в море слезы, а из сердца – капельки крови. Изображение солнца, по моему мнению, может быть попыткой Пиа передать ощущаемое ее кожей тепло. Закончив рисовать, она выглядела весьма собранной, казалось, что она хорошо ощущает свое тело. Она села, ее спина была слегка согнута, а руки свободно скрещены на груди. Несмотря на ее слезы и горечь расставания, ее поза говорила о том, что она контролирует переживаемые ею сильные чувства. Тихим, спокойным голосом она говорила о неизбежном расставании и о том, что для нее значит группа. Ее поведение теперь явно контрастировало с тем, как она себя вела несколько месяцев назад.

Я считаю, что последний рисунок Пиа в группе (рис. 5) отражал ее желание более активно использовать свои органы чувств. Можно также рассматривать этот рисунок по-другому – как свидетельство разделения органов чувств и ощущаемой Пиа фрагментации своего тела. Я, однако, думаю, что верна первая гипотеза и что осознание Пиа своих ощущений позволило ей прийти к более ясному ощущению своего телесного Я. Настораживает лишь отсутствие общего для разных органов чувств фона – того, что делает организм единым целым, а именно кожи. Она символизировала бы тело как вместилище разных чувств. Данный рисунок, однако, соответствует тому, как Пиа ощущала пространство, и отражает ее неприятие физической близости и прикосновений. По-видимому, она еще не была готова к использованию тактильной чувствительности. Рисунки Пиа говорили ей самой и группе о том, что она способна чувствовать и осознавать сенсорную информацию, а также может ощущать боль. Вместе с принятием своих ощущений ей постепенно удалось отказаться от проекций, проявлявшихся в том, как она говорила о себе в группе и в ее движениях.

Любопытно, что спустя примерно десять месяцев после нашей последней сессии я случайно встретилась с Пиа. Она работала графическим дизайнером и хотела встретиться со мной, чтобы кое-что мне показать. То, что она мне показала (рисунок 6), меня поразило.

Рис. 6. Рисунок, созданный после завершения групповой работы

Важно, что она хотела показать мне этот рисунок и обменяться со мной впечатлениями о нем. Изображенные на рисунке органы чувств кажутся более зрелыми и развитыми. Они крупнее и весомее, чем прежде. Приоткрытый рот свидетельствует о речи. Уши слушают музыку. Глаза окружены веками нежно-розового цвета. Более крупное сердце по-прежнему истекает кровью. У капель крови и слез теперь, однако, есть крылья. Пиа назвала свой рисунок «Моя сущность, мое отсутствие». Мы не стали обсуждать это название. У меня сложилось впечатление, что Пиа длительное время не была в единении с собой (как бы «отсутствовала»), но возвращение чувств знаменовало ее воссоединение со своей сущностью. Поразительно, что в качестве фона Пиа изобразила что-то похожее на спирали или вихри. Эти формы более аморфны, чем все, что она рисовала ранее, и передают ощущение текучести и движения. Являясь общим фоном для изображенных органов чувств, эти элементы указывают на появление некого подобия «кожи». Они также свидетельствуют о том, что Пиа ощущает в себе какое-то движение. Учитывая все то, что она рисовала раньше, это был первый рисунок, содержащий не только конкретные, но и абстрактные образы. В процессе обсуждения рисунка мы смеялись и ощущали близость. Однако когда мы говорили об истекающем кровью сердце, было видно, что Пиа немного отстраняется.

Постоянное использование изобразительного творчества в ходе танцедвигательной терапии оказалось благотворным. Сочетание двух форм творческого самовыражения можно рассматривать как метафору сочетания активности (психотерапевт) и пассивности (бумага). В то же время, изобразительная деятельность иногда стимулировала участниц группы к движению, тогда как я оставалась неподвижной и «удерживала» пространство. Хотя группа в основном двигалась, а также занималась наблюдением и анализом, использование бумаги обеспечивало возможность визуальной экспрессии и явилось еще одним вместилищем для проекций группы в целом и ее отдельных членов. Молчаливое, пассивное присутствие бумаги стимулировало реакции и активность участниц группы.

Последний рисунок Пиа (рисунок 6) указывает на то, что она сохранила воспоминания о двигательных и визуальных процессах в группе. Он свидетельствует о том, что представление о переходных и трансформационных объектах было интернализовано Пиа на психическом и телесном уровнях. Пиа выглядела вполне довольной и уверенной в себе. Очевидно, она научилась более активно использовать свои органы чувств.

Bartenieff I., Laban R. Body Movement: Coping with the Environment. New York: Gordon Breach, 1980.

Bollas C. The Shadow of the Object: Psychoanalysis of the Unthought Known. New York: Columbia University Press, 1987.

Kestenberg J. Children and Parents: The Development of the Young Child from Birth to Latency as Seen Through Body Movement (vol. 2). New York: Jason Aronson, 1975.

Siegal E. Dance/Movement Therapy: Mirror of Ourselves. New York: Human Sciences Press, 1984.

Winnicott D. Playing and Reality, London: Tavostock, 1971.

История психиатрии красноречиво свидетельствует о наличии у пациентов потребности в художественном творчестве, связанной с феноменом «психиатрического искусства» и характерным для него особым изобразительным стилем (наиболее ярко проявляющимся у больных шизофренией). В связи с этим нельзя не упомянуть имен Г. Принсхорна (Prinzhorn, 1922) и Л. Навратила (Navratil, 1965, 1969), которые одними из первых обратили внимание на феномен «психиатрического искусства». Современные искусствоведы также соглашаются с постулатом о том, что это отдельный вид творчества, который, несмотря на многочисленные попытки определения «шизофренического стиля» (Navratil, 1965, 1969; Rennert 1975), ни разу не был подтвержден.

Каким же образом можно подтвердить или опровергнуть предположение о существовании такого стиля? Если особый «шизофренический стиль» действительно существует, он в значительной мере должен быть независим от культурного окружения. Поэтому для того, чтобы подтвердить или опровергнуть факт его существования, следовало бы провести интеркультуральное сравнительное исследование творчества психиатрических пациентов. Одной из попыток такого рода можно считать сравнение художественных работ психиатрических пациентов из Африки и Европы, предпринятое в рамках выставки «Утверждая достоинство людей через изобразительное искусство». Существуют ли какие-либо общие черты в художественных работах пациентов, представляющих эти две культурные традиции? И если они есть, то в чем они состоят?

Существуют ли культурно специфические признаки в творчестве европейских и африканских пациентов, характеризующие их как представителей того или иного этноса, в котором они выросли?

Художественные работы всех психически больных пациентов действительно характеризуются некоторыми общими признаками. Однако прежде всего следует подчеркнуть значимость культурного окружения, накладывающего свой отпечаток на симптомы психического заболевания и их восприятие людьми, окружающими больного. Например, на одном из симпозиумов Всемирной психиатрической ассоциации психиатр с Берега Слоновой Кости рассказывал о том, что в его культуре больные шизофренией обычно выбираются на роль исполнителей сакральных танцев. Они воспринимаются окружающими не как больные, а как люди, играющие важную роль в обществе и заслуживающие всеобщего уважения. Для меня как представителя западной культуры с характерными для нее представлениями о психических заболеваниях подобное отношение к больным шизофренией показалось довольно необычным. Я был удивлен ничуть не меньше, когда услышал выступление еще одного психиатра – на это раз из США – рассказавшего о деятельности открытой им клиники для лиц с сексуальными аддикциями. Мне было бы трудно представить себе, что понимается под этим понятием (т. е. под словосочетанием «сексуальные аддикции»), например, в Париже и, тем более, в таком государстве, как Берег Слоновой Кости.