Вазари Джорджо - 12 Жизнеописаний

Вазари написал свою историю искусства, как Колумб открыл Америку: ненароком, едучи к другой цели. То, что он сделал больше, нежели собирался, он понял лишь после выхода «Vite». Ему понадобилось два десятилетия, чтобы приспособиться к новому положению. Во втором издании прославившегося труда он уже обставил свое невольно приобретенное звание первого историка искусства материалами и положениями, подобающими ученому специалисту. Но и теперь это не значило, что он расстался с тем, ради чего двадцать восемь лет назад, около 1540 года, он принялся за сочинение «Жизнеописаний». Он ничего не упустил, а только присоединил к старому новое. Он наложил на них вазариевские швы, на которые был такой несравненный мастер, – и они обманывали ученую проницательность Европы в течение трех столетий.

Уже его повествование в автобиографии «Descrizione dolle орете di Giorgio Vasari» о том, как возникли "Vite", в этом смысле требует внимания. В самом ли деле он не гадал, не ждал, что придется взяться за перо, и лишь нехотя уступил, как-то вечером, в разгар гуманистической, учено-светской беседы блестящего окружения кардинала Алессандро Фарнезе, настояниям прелата и его гостей? Нарочитость этой XXXVIII главы автобиографии аретинца очевидна. Недаром живость сцены так выделяется среди ровного и даже серого рассказа Вазари о самом себе. Ее стилизованность откровенна. То, о чем он говорит, видимо, разом и было и не было. Он применил свой обычный прием: взял несколько разрозненных и разновременных событий и вместил их в рамки одного вечера. Он поступил как писатель, использующий архивный материал. В отдельности все или почти все в его рассказе верно; в совокупности это рассказ о небывшем событии. Верно, что в конце 1540-х годов он был сочленом, младшим и еще наименее заметным, художественной свиты кардинала Фарнезе; верно, что монологи и риторические состязания Джовио и Каро, Гандольфо и Толомеи перед хозяином, авторитетно подводившим итоги словесным турнирам своих клевретов, затрагивали также темы искусства; верно, что Вазари был среди спорщиков единственным художником-профессионалом; верно, что красноречивые рассуждения Джовио о мастерах кисти и резца усиливали у Вазари влечение к собственным, и притом давно начатым опытам в том же направлении, а путаница и ошибки Джовио давали ему сознание своего профессионального превосходства; верно и то, что первую редакцию книги он дал перед печатью на просмотр кое-кому из участников трапезы, и в частности Аннибале Каро: этого требовали приличия иерархия, а кроме того, до некоторой степени, это предохраняло от неприятностей, как нынешних кандидатов Французской Академии – их традиционные визиты к академикам для испрашивания голосов. Однако все это, длительное по времени и пестрое по составу, Вазари прикрепил к ужину 1546 года и нарисовал сцену, точно бы вдруг вспыхнувшую, почти осязательную своей рельефностью, где его скромные замечания о неточностях некоторых утверждений Джовио выросли в соперничество великодушием между ними в деле взаимной помощи для осуществления будущего труда и где это состязание кончилось настояниями общества, чтобы за писание взялся не иной кто, как Вазари.

Исследование «Vite» заставляет заподозрить и хронологическую верность вазариевских утверждений: по-видимому, и кардинала в это время не было в Риме, да и сам Вазари находился тогда едва ли не во Флоренции, и так далее; с другой стороны, уже в 1548-1549 годах «Жизнеописания» были в типографском станке, и в 1550 году вышли в свет: не в один же год с несколькими месяцами написал неопытный автор – при этом перегруженный художественными заказами и, в частности, фресками в Cancelleria для того же Фарнезе, – свою огромную книгу?

Но эту бухгалтерию, которую холодно и дотошно новейший критицизм типа Kallaba («Vasaristudion». 1908) противопоставляет повествованию Вазари, аретинец может и не принять. То обстоятельство, что он уже лет пять-шесть, по меньшей мере, писал «Vite» и к 1546 году изготовил изрядное количество материала, было с его точки зрения и тех, к кому он обращался, менее существенно и убедительно, нежели композиция обстоятельств, составившая сцену кардинальского ужина, где якобы решалась судьба первой истории искусства. Можно сказать, что в XXXVIII главе «Описания им произведений Джорджа Вазари» была создана художественная новелла на жизненном материале.

Это – основной литературный метод «Жизнеописаний”. Если в конечной редакции, в издании 1568 года, он получил Полос умеренное применение, это означало, что он стал утонченнее, но не был отброшен. Вазари ни разу не отказался от него там, где действительно события и факты могли сколько-нибудь существенно поколебать его художественную концепцию. Он был писателем, а не ученым; то, что он делал, было литературой, а не наукой, – вернее, под углом зрения середины чинквеченто, это было литературой, покрывавшей собой науку, поскольку disjecta membra фактов получали в ней и обобщенность и выпуклость. Вазари был к этому подготовлен и своим воспитанием и кругом, в котором вращался. Его учителями были не невесть кто, а ученые гуманисты. Правда, они не слишком выдавались талантами и трудами, но зато эпоха отлила их по самым типическим муляжам. То были каноник Джован Поллио-Лаполли, по прозвищу Полластра, и Пьеро Валериани: один – провинциальный автор жития св. Екатерины, эпической поэмы «Polindea», латинских и итальянских стихов, другой – составитель целой энциклопедии аллегоризма в искусстве, от Гомера до отцов церкви.

Подобные учителя для Вазари определите льны. Меньше всего он – «ремесленник во славу красоты», ограниченный профессионал кисти и циркуля, художественный человек из простонародья, то есть мастер – в живописи и зодчестве и самоучка – в чтении и письме. Такими были художники треченто; такими могли еще быть первые кватрочентисты. Но вторая половина XV века, а особенно весь чинквеченто, требовали от своих живописцев, скульпторов и архитекторов многосторонности знаний и разнообразия умения, которое понимало у первейших людей искусства форму своеобразно энциклопедизма, типа Леонардо. Вазари тоже был «учеником и художником» (Schlosser, Die Kunstlitcratur. 1924) и знал много больше, нежели то может показаться, если ограничиться розысками одних лишь непосредственных источник – «Жизнеописаний».

В «Vite del piu ecceleiiti pittori, scultori e archittcti» упоминаний о других трудах немного. Но довериться им – значит обмануть себя. В этом смысле прием, который употребляет эпизодический вскрыватель вазариевских заимствований и переработок Каллаб, – простодушен. Он ставит Вазари рядом собой, вместо того, чтобы самому встать рядом с Вазари; суперкритицизм XX века становится наивным при такой подгонке точек зрения. Писатель не обязан аннотировать бытовой рассказ и даже историческую повесть ссылками на использованный материал. Эта радость оставляется потомкам исследователям.

Вазари поступает так же; он рассказывает, а не доказывает. Поэтому так глухи и скупы его указания на источник: откуда он черпал сведения, и на сочинения, которым он подражал. Для современников его заимствования были только же очевидны, сколько и разумелись сами собой, если же он кое-что и помянул, то меньше всего тут преследовались библиографические цели. Это были все те же литературные элементы повествования. Он упоминает имена тогда, когда они художественно формируют его рассказ. Он показывает хрониста, историка, к тем же основаниям, что и автора сонета или новеллы. Они служат ему подставными щами, которые должны говорить вместо него, чтобы обострить схему или оживить рассказ. Так, для Джотто и Чимабуэ ему понадобились терцины Данте: «Credete Cimabue nella pitjra – Tener lo campo, ed ora ha Giotto il grido – Si che la fama i colui oscura»; для жизнеописания Симоне Мартини – сонеты Петрарки; «Per mirar Policleto a prova fiso» и «Quando junse a Simon l'alto concetto»; для Джотто же и Буффальнакко – ссылки на пятую новеллу шестого дня и третью и девятую новеллы восьмого дня «Декамерона»; для Джованни Беллини – стансы Ариосто я сонет Бембо; для Доссо – нот же Ариосто; для Микеланджело ~ его сонеты, и так далее; в особенности обилен ворох стихотворных эпитафий, рукописаных с надгробий или заимствованных у книг, у рукописей и у общественной памяти. Это относятся и к историческим материалам. Они разнообразнее и обширнее, нежели то, что выглядывает на поверхность из словесной стихии «Vite». Тут опять-таки в руки дается немногое – несколько упоминаний и ссылок; но у этих торчащих обломков есть еще, так сказать, подводная, формообразующая часть, – группа жизнеописаний и хроник, придавая структуре "Vite" внутренний костяк, традиционную оправу, образцы, на которые опирался Вазари": от замолчанных им, но ходовых биографий знаменитых людей вроде «Liber de viribus illustribus» Бартоломео Фацио у которого Вазари прямо кое-что позаимствовал (см.: Karl Frey, примечания к. 1 тому «Vite» издания 1911, с. 121), или "Vite" dei uomini illustri Веспасиано Биетаччи до упомянутых характеристик Паоло Джовио и от молчаливо подразумеваемых историографий и археологических описаний типа «Roma illustrata» Флавио Биондо до названных у Вазари хроник Виллани.