Белые негры
Другим шагом, который предприняли «джайв-рифмоплеты» оказалось изменение цвета. Ритм-энд-блюз был слишком хорош, чтобы долго оставаться в секрете, и на заре пятидесятых некоторые предприимчивые белые диджеи начали включать его в свои плей-листы. К 1956 году четверть американских музыкальных бестселлеров составляли песни в исполнении чернокожих певцов. Эту тенденцию подстегнул неожиданный коммерческий успех некоторых новых негритянских станций, как, например, WDAI в Мемфисе, ставшей в 1948 году первой радиостанцией, принадлежавшей негру. Помимо того, что из нее вышли Би-Би Кинг (BB King) и Руфус Томас (Rufus Thomas) (из Funky Chicken), она оказалась необычайно прибыльной.
Перенимая эту подрывную музыку, белые диджеи также брали на вооружение негритянский сленг. Эта «эфирная чернокожесть», как выразился Нельсон Джордж, позволяла им говорить (и рекламировать) как с афроамериканской общиной, так и с белой молодежью. Дьюи Филлипс (Dewey Phillips) с радиостанции WHBG в Мемфисе добился столь заметного успеха в объединении своей аудитории, что прозорливый Сэм Филлипс (Sam Phillips) из SunRecords поручил ему рекламировать первый сингл Элвиса Пресли.
Однако идея «белого негра» все-таки отдавала расизмом. Джордж вспоминает поразительную историю Вернона Уинслоу (Vernon Winslow), бывшего университетского преподавателя дизайна с обширными познаниями в области джаза, которому отказали в должности диктора на радиостанции WJMR в Новом Орлеане просто потому, что он был негром. После (как могло показаться) удачного интервью, взятого у Уинслоу, у которого, кстати, была довольно светлая кожа, у него спросили: «Между прочим, вы случайно не ниггер?»
Не попавший в эфир из-за расовой дискриминации, Уинслоу был нанят на необычную работу. Ему предстояло научить белого говорить как негр. Уинслоу приходилось пичкать своего белого коллегу (получившего псевдоним Поппа Стоппа [Poppa Stoppa]) модным местным сленгом и учить скороговоркам. Шоу пользовалось огромным успехом. Однажды, разочарованный своим закулисным существованием, Уинслоу прокрался к микрофону. Его незамедлительно уволили, но WJMR оставила имя Поппа Стоппа и озвучивавшего его белого человека — Клэренса Хэммана (Clarens Hamman).
Белый негр в качестве диск-жокея был очень удачным изобретением, благодаря которому мы могли наслаждаться фиглярством таких диджейских звезд, как Murray The K, и сотен других эксцентричных болтунов. Возможно, самым знаменитым белым негром был Боб Wolfman Jack Смит (Bob Smith), но он появился довольно поздно. В числе его предшественников отметились Зенас Daddy Сирс (Zenas Sears) в Атланте, Джордж Hound Dog Лоренц (George Lorenz) в Буффало, Хантер Хэнкок (Hunter Hancock) в Лос-Анджелесе, Кен Jack The Cat Эллиот (Ken Elliott) в Новом Орлеане, Джин Ноублс (Gene Nobles), Джон Ричбург (John Richbourg) и Хосс Аллен (Hoss Allen) в Нэшвилле, а также Алан Moondog Фрид в Кливленде.
Фрид, остававшийся надменным и самодовольным до самого конца, сознался в получении платежей от компаний United Artists, Roulette и Atlantic Records, а также от дистрибьюторов Cosnat и Superior. С 1957 по 1959 годы их общая сумма составила около пятидесяти тысяч долларов. Любопытно, что некоторые фирмы даже предоставляли ему фиктивные авторские права (и причитающиеся за них отчисления) на отдельные песни, которые он продвигал. Даже сегодня можно встретить имя Фрида в качестве соавтора ‘Maybellene’ Чака Берри (Chuck Berry). Пока Берри не увидел документов о выплате роялти, он понятия не имел, что Фрид «написал эту песню вместе со мной». Вместе с тем нужно сказать, что Фрид никогда не компрометировал свои шоу недоброкачественной музикальной продукцией, а взятки, конечно, получал не он один.
«Агентам было раз плюнуть купить диск-жокею машину, холодильник и телевизор, а его подружке — меховое пальто, — вспоминает певец Лу Ролз (Lou Rawls). — Так делался бизнес, и этим занимались все, пока не вмешалась полиция и не арестовала Алана Фрида».
Интересно сравнить судьбу Фрида с другим столь же влиятельным диджеем. Дик Кларк (Dick Clark) вел телевизионное танцевальное шоу American Bandstand[24]на канале ABC и на протяжении нескольких десятилетий оставался самой важной фигурой в американской поп-музыке. Кларк получал доходы от многих записей, которые ставил в своей программе. Он владел невообразимым множеством взаимосвязанных музыкальных компаний и числил за собой авторские права как минимум на 160 песен. Однако в случае Кларка очевидные конфликты интересов редко становились предметами следствия. Ему почти не предъявляли исков, его никогда не обвиняли. Более того, его заявление под присягой было сформулировано так, чтобы он мог подписать его, не рискуя нарушить клятвы. Многие предполагали, что от критики Кларка спас его гораздо более «светлый» музыкальный вкус. Фрид со своей любовью к негритянской музыке представлялся куда более привлекательной мишенью. Конгресс искал козла отпущения, а возможность одновременно дискредитировать рок-н-ролл пришлась весьма кстати.
Хотя после случившегося Фрид успел отметиться еще на нескольких радиостанциях, его карьера пошла под откос. Не удовлетворившись обвинением во взяточничестве, власти решили привлечь его к ответственности еще и за уклонение от уплаты налогов. Из-за бесконечных расследований и злостной клеветы он начал много пить и умер 20 января 1965 года от осложнений, вызванных алкоголизмом. В некрологах говорилось больше о его унизительном падении с пьедестала, нежели о важной роли в развитии популярной музыки.
В 1973 году его главный соперник Дик Кларк признал наконец, что Фрид «был тем человеком, который помог родиться рок-н-роллу», и что «мы все ему многим обязаны». До Алана Фрида ритм-энд-блюз оставался неизвестен абсолютному большинству белого населения. Рок-н-ролл не только повлиял на музыку (в том смысле, что чернокожим артистам больше не приходилось разбавлять свой стиль для достижения широкой популярности), но также принес глубокие социальные перемены, так как познакомил многих людей с негритянской культурой.
За такое воздействие Фрид заплатил слишком высокую цену. Его пример показал, насколько большую власть может сосредоточить в своих руках диджей, но еще отчетливее он продемонстрировал, как далеко способно зайти государство, чтобы лишить его этой власти.
Top 40[25] и радио свободного формата
В долгосрочной перспективе скандалы вокруг взяток почти не подорвали силу радиодиджея. Зато они увеличили значение формата, известного как Top 40. В свете прошедших разбирательств идея научного подхода к отбору записей вместо потакания прихотям какого-то продажного диск-жокея прочно засела в умах владельцев станций и рекламодателей. В 1961 году Мюррей Кауфман (Murray Kaufman), также известный как Murray the K, хвастался, что всю музыку для его шоу будет выбирать компьютер Univac.
«Изобретение» Top 40 вызывает много споров (рейтинги продаж существовали еще во времена главенства нот). Согласно самой распространенной версии, как-то раз в 1950 году Тодд Сторц (Todd Storz) — владелец радиостанции KOWH в Омахе — наблюдал за тем, как клиенты закусочной выбирают пластинки в автомате. Он заметил, что посетители снова и снова слушают лишь самые популярные песни. Памятуя о емкости пластинок музыкального автомата, Сторц назвал свою концепцию Top 40 и с огромным успехом применял ее в программировании радио-эфира. В конце 1960 года ее переняла нью-йоркская WABC, став к 1962 году первой радиостанцией города.
Американское радио всегда ставило рекламу превыше развлечения (за исключением некоммерческого общественного радио и университетских станций). Главное — рейтинг, поэтому все, что увеличивает данные о количестве слушателей, приветствуется. В результате с шестидесятых годов такие «научные» понятия, как Top 40, были доведены до крайности. Плей-листы урезались до двадцати пяти хитов, самые популярные из которых подвергались «частой ротации» и проигрывались едва ли не ежечасно. Радиостанции сводились к «формату», ограничиваясь очень узким жанром, а новые записи добавлялись к плей-листам только после тщательных исследований рынка. Роль диджея в выборе мелодий узурпировал новый функционер — директор программы, зачастую являвшийся не более чем рыночным аналитиком на службе отдела рекламных продаж.
Имела место и непродолжительная реакция против строгого форматирования, выразившаяся в мечте хиппи о радио свободного формата. В США использование частотной модуляции, обеспечивающей высококачественное стереозвучание, было впервые разрешено в 1961 году. Сначала FM-диапазон облюбовали «серьезные» радиостанции, преимущественно транслировавшие научно-познавательные программы из университетов, джаз и классическую музыку. Но приобретавший популярность сложный (или претенциозный) рок также проникал на FM-частоты в обрамлении нового интимного стиля представления, которого придерживались диск-жокеи, самостоятельно выбиравшие музыку и игнорировавшие временнЫе ограничения и расписания ротации.
