По двум этим произведениям видно, какие общие темы владели в это время сознанием поэта: он находил их и в опыте отечественной истории, и в бродячем сказочном сюжете. Власть и стихия. Царский дворец и пустынный берег. В чем особенность и загадка отечественной истории, в которой «умышленное», «плановое» начало подчинило себе естественное, данное от природы? – и как природа отвечает на эту попытку повелевать ею?
Художественная интенция обоих пушкинских произведений досказана у Достоевского – словно две параллельные линии наконец пересеклись в сложном, искривленном пространстве русской литературы. То, что у Пушкина разделялось на трагический и комический варианты сюжета, у Достоевского в предельно сжатой, однофразовой формуле выступает как слитный гротескно-фантастический образ: трагедия исчезнувшего города и абсурдность увязшего в болоте памятника его основателю – основателю того, что так и не приобрело твердой основы. Так, в соединении трагического и комического, возникает гротескное – новое, отсутствующее у Пушкина, качество образа. Достоевский особо подчеркнул его художественную специфику полуиздевательским-полунадрывным словечком «пожалуй, для красы» («прежнее финское болото, а посреди его, пожалуй, для красы, бронзовый всадник на жарко дышащем, загнанном коне»). Это образ, построенный на несообразности, эстетика трагикомического абсурда.
Если один образ Достоевского дает ключ к двум пушкинским произведениям, то этот же закон смысловой обратимости действует и дальше, распространяясь и на пушкинские источники, которые, уже благодаря Пушкину, вступают в перекличку. Природа творчества метафорична. И это относится не только к конкретным словам и образам, но и к целым произведениям. Почему в октябрe 1833 года Пушкин творчески отозвался именно на два столь разных произведения, как 3-я часть поэмы «Дзяды» Мицкевича, с ее обличением самодержавного Петербурга, и сказку из сборника братьев Гримм, разоблачающую женскую привередливость и самодурство? Очевидно, что и немецкая сказка, и польская поэма послужили Пушкину метафорами одного замысла, иносказаниями одного смысла, который воплотился у него соответственно – «сказочно» и «поэмно».
Благодаря пушкинскому посредничеству, в сказке «Рыбак и его жена» можно найти фразы, как бы иносказательно передающие коллизию третьей части «Дзядов» – между волей личности и отчуждающей властью государства, воплощенной в самодержавной твердыне северной столицы. «Сидит она перед ним истуканом и не двинется, не шелохнется»25 – так властолюбивая жена в сказке братьев Гримм предвещает «горделивого истукана» в «Медном всаднике». Не здесь ли тот «алгоритм», который позволяет перевести содержание пушкинской сказки в образы поэмы и понять, почему пересеклись в сознании поэта два столь разноплановых, разножанровых произведения-источника? Ведь и у Мицкевича изображен царственный истукан – памятник Петру, венчающий всю ненавистную мятежному поляку архитектуру великодержавной власти. «Уж царь, отлитый в образе великана, Сел на медный хребет буцефала…»26 У бр. Гримм старуха, побывав на царском престоле, поднимается еще выше, восседая уже на вавилонской башне, а у Мицкевича художник Олешкевич предсказывает низвержение Петербурга как нового Вавилона. Значит, уже у братьев Гримм и у Мицкевича наметилась эта отдаленная перекличка образов – возможность, которая реализовалась творческой волей Пушкина, словно магнит, притянувшей к себе крупинки единого замысла из удаленных литературных источников27.
Так опосредованно, через Пушкина, связались между собой творение польского поэта и находка немецких фольклористов, став метафорами одного обобщающего сюжета. Сверхсмысл, вырастающий из обоих источников, сводит впрямую индивида и историю, «чело» и «век» – две правды о человеке. Человеческая воля, ускоряя и предопределяя ход событий, восстанавливает против себя само бытие и в конце концов оказывается ни с чем, низведенной к началу.
Петербургский миф, укоренившийся благодаря Пушкину в русской литературе, с самого начала обнаруживает связь с космическим мифом о сотворении мира, о проведении границ между стихиями (вспомним библейские дни творения). Раздел суши и воды во второй день творения необходим для равновесия космоса; попытка его преодолеть, создать город на воде, подчинить море человеческой воле вызывает ответную вражду стихии. Это космическое возмездие, «насмешка неба над землей» и лежит в основе того, что представляется иронией истории. Клод Леви-Стросс, как известно, видел в мифе логический инструмент разрешения фундаментальных противоречий посредством медиации, прогрессивного посредничества. Сопоставление «Медного всадника» со «Сказкой о рыбаке и рыбке», с одной стороны, со второй частью «Фауста» Гете – с другой, позволяет рассматривать петербургский миф как опыт медиации между созидательным и гибельным в человеческой власти над стихией и вообще во власти как таковой. Пушкин пытается разрешить противоречие между монументом и фантомом, между великолепием и призрачностью цивилизации, воздвигнутой на берегах пустынных волн.
Очевидно, одновременное обращение Пушкина к поэме Мицкевича и к сказке братьев Гримм связано с самой природой сюжета «город на берегу моря», с пересечением в нем исторических и космических мотивов. В творческом сознании Пушкина связались эти два разноязыких источника, чтобы стать знаками одного, октябрьского (1833) сюжета его мысли. Последующая история развернула этот сюжет до октябрьского финала (1917), когда вся петровская эпоха русской истории, выражаясь словами Достоевского, «искурилась к темно-синему небу», «исчезла как дым», оставив после себя разрушенные дворцы и черные избы на вновь опустевших берегах. История повернула вспять течение свое – чтобы снова и снова, повинуясь закону «разбитого корыта», протекать через свое начало.
Это интертекстуальное сочинение, созданное перекличкой нескольких великих авторов, завершается строкой Василия Розанова, написанной в 1918 году: «Боже, Россия пуста… Мечтая о “золотой рыбке” будущности и исторического величия»28. Здесь кратчайшим способом сведены все мотивы Пушкина и Достоевского, смыкаясь уже в сюжете самой российской истории, в первом году новой, революционной эпохи.
РОДИНА-ВЕДЬМА:
ИРОНИЯ СТИЛЯ У Н. ГОГОЛЯ
1. Ирония стиля и апофеоз России
Ирония, как известно, есть стилистический прием, играющий на несоответствии между явным и подразумеваемым смыслом сообщения. Например, за похвалой скрывается насмешка или презрение, а за самоуничижением – гордость. Ирония пронизывает все творчество Гоголя, все его художественное мировоззрение: от кратких реплик («дама приятная во всех отношениях») до построения целых собирательных образов, например Петербурга в «Невском проспекте» или уездного города в «Ревизоре».
Как правило, ирония понимается как способ самовыражения автора, его особое отношение к миру, к героям и ситуациям. Но помимо авторской иронии, есть еще и ирония стиля, которая может обращаться против самого автора. Это гораздо более редкий и малоизученный тип иронии, возникающей вопреки авторскому намерению и придающий иной или даже обратный смысл его высказываниям. Автор имел в виду одно, а выразил совсем другое. Здесь не сознательный художественный прием, а «самочинная» ирония искусства, которое уходит из-под контроля автора и диктует ему свою волю.
Именно тот случай, когда не автор играет стилем, а стиль играет автором и противостоит его замыслу, и рассматривается в этой главе. Ирония стиля – важнейшая категория для понимания Гоголя, поскольку в ней обнаруживается власть выработанного им художественного языка над «конструктивным», мифотворческим сознанием самого Гоголя как патриота, гуманиста, религиозного проповедника.
Творчество Гоголя изучалось в основном в плане отрицательной эстетики, где преобладают «видимый миру смех и незримые, неведомые ему слезы», то есть эстетики осмеяния и оплакивания. При этом предполагалось, что у нее есть свой положительный полюс, своя область идеала, тематически обозначенная как гуманизм (особенно в «Шинели») и патриотизм (особенно в «Мертвых душах»). После того как Эйхенбаум в статье «Как сделана “Шинель” Гоголя» показал чисто игровую, почти пародийную природу так называемого «гуманного места»29, положительный полюс гоголевского творчества в восприятии исследователей сузился и сосредоточился на патриотических отступлениях из поэмы «Мертвые души».
Лирический апофеоз России в 11-й главе первого тома кажется неподдельным. То, что знаменитое «патриотическое место» не было для Гоголя лишь игрой и приемом, подтверждается его собственными высказываниями. Так, во втором из «Четырех писем к разным лицам по поводу “Мертвых душ”» Гоголь защищает искренность своего «лирического воззвания» к России и повторяет, уже от собственного лица, те же патетические суждения, вплетенные в образную ткань поэмы30. Белинский, при первом чтении лирических отступлений, испытал «священный трепет» и с восторгом воспринял «этот высокий лирический пафос, эти гремящие, поющие дифирамбы блаженствующего в себе национального самосознания, достойные великого русского поэта…»31.
