Петролини показывал со сцены пародии на известных киногероев и театральных звезд, а также выступал с эксцентрическими шаржами на различные типы людей, взятые из жизненных наблюдений. В его персонажах начисто отсутствовало обаятельное инакомыслие, которое было присуще всем фольклорным дурням, практически повсеместно оказывающимся умнее многих мудрецов. Беря за основу образы комедии дель арте, Петролини показывал целый ряд порочных подонков, а то и просто кретинов. Несмотря на то что публика умирала от смеха, карикатурные персонажи Петролини приводили в ужас, потому что это был итог деградации личности в фашистской Италии.
Если театральное искусство переходило от психологизма к гротеску и эксцентрике, то режиссура Италии находилась еще в зачаточном состоянии.
Режиссерская организация спектакля впервые стала применяться в Италии только в 1900-е годы. Такая режиссура на несколько порядков отставала от европейской сцены. Для начала некоторые капокомико (директора трупп) постарались убрать со сцены штампы так называемого гастролерского спектакля. В такого рода постановках более четко была разработана только роль главного героя, а остальные персонажи выдерживались в рамках установленных амплуа.
В случае, когда гастролерский спектакль показывался на протяжении длительного времени, актеры собирались в некий ансамбль, который держался на выверенных шаблонах и играл на публику. Актер, воспитанный на таких постановках, мог играть и в любом другом коллективе, основанном на такой же стихийной сыгранности.
Многие актеры, драматурги и писатели, которые занимались постановками спектаклей, предпринимали попытки преодолеть безликость гастролерского спектакля, устранить амплуа, привить актерам чувство художественного стиля, привести декорации в соответствии с характером пьес. Среди них были Вирджилио Талли (1858—1928), актер, а потом организатор полустабильной труппы, в которую входили И. Граматика, М. Мелато и другие известные актеры; Эдуард Бутет (1856—1915), филолог, организатор постоянного театра в Риме под названием «Стабиле Романо»; Марко Прага (1862—1928), драматург.
Все вышеназванные постановщики брали за основу опыт мейнингенской сцены. Самых хороших результатов они добились только в 1900—1910 годах, еще до Первой мировой войны. Тем не менее режиссерский театр в Италии еще долго не мог стать жизнеспособным.
Если Бутет, Талли, Прага, Дарио Никкодеми и другие внимательно относились к труппе, старались воплотить на сцене бытовую и психологическую правду, то режиссеры-авангардисты 1920 – 1930-х годов отрицали не только правдоподобие обстановки, но и самого актера. Актер рассматривался ими в качестве функциональной величины, которая должна находиться на сценическом пространстве.
Такие авангардистские театры, как Театр Независимых под руководством А. Дж. Брагалья в Риме, просуществовавший с 1922 по 1931 год, Экспериментальный театр цвета, возглавляемый А. Риччарди, Театр итальянцев, миланские театры 1920-х годов («Конвеньо», «Голубой зал»), римский театр «Элизео» и другие становились чем-то вроде специальных лабораторий, в которых испытывались отдельные приемы сценографии. Актеры, как правило, были на втором, подсобном плане.
Между тем в это же время благодаря контактам с деятелями культуры многих стран итальянские режиссеры все яснее понимали, что очень важны как режиссерский подход к постановке спектакля, так и режиссерско-педагогическое воспитание актера. Наиболее сильное влияние на итальянский театр оказала русская культура, которую итальянцы воспринимали через драматургию и постановочную практику русской сцены. В 1920-е годы резко возросло число пьес русских драматургов, ставившихся на итальянской сцене. Среди кассовых драматургических поделок типа «Псиша» Ю. Беляева, авангардистских сочинений Н. Евреинова появились лучшие пьесы Л. Андреева, М. Горького, Л. Толстого, А. Чехова, Н. Тургенева и Н. Достоевского.
С работами русских режиссеров Италия знакомилась по гастрольным спектаклям целых коллективов (например, Пражской труппы МХТ), постановкам приезжих режиссеров, работам живущих в Италии русских эмигрантов. Наиболее известными из числа последних были Т. Н. Павлова (1893—1975) и П. Ф. Шаров (1886—1969). Они старались внедрить на итальянскую сцену принципы Станиславского. Их постановочная и режиссерско-педагогическая деятельность дала возможность многим итальянским актерам научиться жить на сцене «жизнью человеческого духа». Когда в 1933 году В. И. Немирович-Данченко решил поставить в Риме пьесу «Вишневый сад», то среди итальянских актеров, учеников Павловой, он нашел много своих единомышленников. Но основы, которые заложили в итальянском театре Павлова и Шаров, дали свои результаты только после Второй мировой войны.
В 1930-е годы режим правления под руководством Муссолини, который проводил политику так называемой автаркии (самообеспечения, изоляционизма), потребовал от деятелей культуры перестроить итальянский театр и приспособить его для пропагандистских целей. Для всей культуры было официально разрешено только одно направление – неоклассицизм.
Театральный неоклассицизм заключался в имитации величавого стиля античных зрелищ. Все это использовалось при постановках пьес на псевдоисторические и мифологические сюжеты. Тем самым театр выказывал правительству и лично Муссолини верноподданические чувства. В жанре неоклассицизма стали трактоваться Шекспир, Альфьери, Верди и другие авторы классической драмы и оперы.
В городах устраивались площадные зрелища, в которых участвовали отряды чернорубашечников и автоколонны. Для постановки массовых действ иногда приглашали всемирно известных режиссеров: М. Рейнгардта, который поставил несколько шекспировских пьес под открытым небом, Ж. Копо, поставившего в 1933 году стилизованную мистерию «Святая Олива» и пьесу «Савонарола» Р. Алесси на площади во Флоренции. Режиссеры должны были прежде всего организовать массовку, рассчитать все эффекты, однако творческая отдача таких спектаклей была равна практически нулю.
И все же, несмотря ни на что, итальянский театр постепенно накапливал постановочный опыт, который был использован в национальном театре уже после падения фашистского режима. В 1934 году впервые в стране была создана Академия драматического искусства. Много времени и сил на нее потратил ученый, филолог и театровед С. Д’Амико (1887—1955). В академии имелся режиссерский класс, в котором преподавала Павлова. Вплоть до 1941 года существовала труппа выпускников этой академии, руководимая ею же.
Несмотря на то что деятельность данного учебного заведения подчинялась официальным идеологическим и эстетическим установкам, в нем было воспитано целое поколение будущих неореалистов. Впоследствии именно они должны были убрать с итальянской сцены помпезность и парадную ложь, которые насильственным методом внедрялись на нее в 1930-е годы.
Уже после Второй мировой войны стало очевидно, что и в годы правления Муссолини в итальянском искусстве существовали силы, которые весьма успешно противостояли идеологическому и эстетическому нажиму и не позволили свести искусство к пропаганде античеловеческих ценностей.
В послевоенные годы Италию сотрясали постоянные правительственные кризисы, особенно накалилась внутриполитическая обстановка в конце 1970-х годов, что было вызвано усилением терроризма (в 1978 году жертвой террористов стал лидер ХДП Альдо Моро). В начале 1980-х годов широким фронтом развернулась борьба трудящихся за преобразования в экономике, особый размах получило антивоенное движение.
Изменения в духовной жизни страны привели к формированию новой культуры, вдохновленной идеалами Сопротивления. Ведущим художественным методом всех областей искусства (литературы, кино, живописи, театра и т. д.) стал реализм. Знаменательной вехой в искусстве (и не только итальянском) явился фильм Роберто Росселлини «Рим – открытый город», который снимался еще в 1944—1945 годах.
Совершенно новое мировосприятие выразилось и в фильмах режиссеров Де Сантиса, Де Сика, Висконти, Джерми. Именно итальянскому кино того времени мировое искусство обязано появлению термина «неореализм», обозначавшего художественное направление периода 1940 – середины 1950-х годов. Неореалистический кинематограф оказал влияние и на итальянскую литературу, изобразительное искусство и театр.
В драматургии 1940 – 1950-х годов на первый план вышла антифашистская тема, наиболее ярко представленная в драмах В. Бранкати («Рафаэль», 1948) и Л. Скуарцина («Романьола», 1957). К мотивам Сопротивления и социальной тематике обращались и более молодые итальянские драматурги («Дело Пинеди» П. Леви, 1954; «Солдат Пиччикко» А. Николаи, 1955; «Бумажная гора» Г. Рокка, 1958). С сатирическими пьесами, обличающими беззаконие и коррупцию современного общества, выступали известные комедиографы Массимо Дурси («Бертольдо при дворе», 1950; «Белый кит», 1967) и Федерико Дзарди («Якобинцы», 1955; «Масиане», 1960).
