Карл Вёрман - История искусства всех времён и народов Том 1

Подобно тому как искусство Полигнота отражается в скульптуре цветущей поры V столетия, так отголосками живописи Зевксиса, Парразия и Тиманфа отзывается скульптура цветущей поры IV в., к которому, собственно, и относятся позднейшие из произведений этих художников. Живопись шла впереди скульптуры в отношении тонкой передачи душевных переживаний. Названные художники, в сущности, принадлежат V в., в котором развился их талант, и если мы бросим взгляд на развитие вообще живописи в том веке, от Полигнота до Тиманфа, то не останется у нас никакого сомнения в том, что в этом развитии отразился переход греческой поэзии от эпоса к драме.

Оригинальные произведения греческой живописи V столетия сохранились главным образом на глиняных сосудах. Уцелевшие остатки оригинальной живописи той эпохи на глиняных досках и мраморе довольно ничтожны; напротив того, удивительной красотой отличаются вырезанные и некогда заполненные красками рисунки на обломках пластинок из слоновой кости, находящихся в Эрмитаже в С. Петербурге, – суд Париса, квадриги, различные фигуры и группы, исполненные с тем благородством и с той чарующей прелестью, которых достигло искусство в конце того столетия. Однако эти рисунки только немного приближаются в отношении стиля к живописи на вазах, которая одна дает нам возможность проследить ход постепенных успехов вообще живописи той поры. Теперь рассмотрим дальнейшее развитие краснофигурной живописи по черному фону ваз, которая, достигнув совершенства, отказывается от всякого добавления красок и после временного упадка уступает место более пестрой, богатой красками росписи.

Даровитые аттические художники, расписывавшие чаши в первом десятилетии V в., непосредственно примыкают к мастерам Эпиктетова круга, но плоскому эпиктетовскому стилю они противопоставили – разумеется, в границах общего греческого направления – свежий возросший натурализм. Наши сведения об этих художниках, украшавших живописью преимущественно чаши для питья, расширяются год от года. Клейн в 1887 г. довел свое исследование о вазовой живописи только до предварительных заключений, но благодаря большому труду Гартвига (1893) она является перед нами во многом в новом освещении. Рисунки на вазах художников, которые здесь прежде всего заслуживают быть упомянутыми, исполнены еще в строгом стиле, хотя в них и выказывается новое чувство натуры; но они, так сказать, уже находятся на дороге к тому, чтобы сбросить с себя путы и затем быстро поблекнуть. Весь этот процесс развития завершается в первой половине V в. и представляется, в сущности, дополигнотовским. Головы в данных рисунках изображаются почти всегда в профильном повороте.

Во главе этих аттических ремесленников-художников должен быть поставлен Эвфроний, индивидуальность которого ярко выразилась вскоре после того, как угасли в нем отголоски эпиктетовского цикла. Ранние из его произведений – кратер с изображением единоборства Геракла с Антеем, Луврский музей, и чаша с изображением победы над Герионеем, мюнхенская коллекция (рис. 336), – еще грубо и угловато натуралистичны. В них на лицах, представленных в профиль, зрачок по большей части помещен в середине глаза, нарисованного как бы видимым спереди. Следующие вазы этого мастера – чаши Эврисфея и Тесея в Лувре – выказывают уже большую свободу манеры, более округлую моделировку нагого тела и более внятную передачу душевного состояния. Правда, глаз еще не соответствует профильному положению, но постепенно приближается к правильному профилю, сдвигаясь к носу. Руки получают выразительное движение; ноги изображаются хотя и en face, но в правильном сокращении. В Берлинском музее находится позднейшая из известных чаш с подписью Эвфрония. Наружные рисунки на ней, изображающие юношей на конских скачках, исполнены красной краской по черному фону, внутренний же рисунок, в котором представлена женщина, стоящая перед сидящим юношей, считается самым древним из дошедших до нас образцов цветной живописи по белому фону (рис. 337).

При современниках и преемниках Эвфрония мифологические сюжеты воспроизводятся все реже и реже, и их место начинают занимать физические упражнения, любимые занятия на палестре, веселые группы из процессий Вакха и Кома, даже непристойные сцены.

Выдающимся талантом еще строгого направления был Пейфин, которому Фуртвенглер и Гартвиг приписывали берлинскую чашу с подписью художника Созия (рис. 338). Снаружи на этой чаше изображено собрание богов, а внутри представлен Ахилл, перевязывающий рану своему другу Патроклу. При полной строгости рисунка глаза у фигур поставлены правильно.

К наиболее известным художникам принадлежит также Гиерон. Гартвигу известны 28 сосудов, преимущественно кубков, помеченных именем этого мастера. Главную роль в его композициях играют "вино, женщины и песни". Сцен палестры у него не встречается. Наружная сторона одной из его чаш представляет вакханок перед гермой Диониса, Берлинский музей. Нагое тело он изображает более схематично, более эскизно, чем Эвфроний, но зато старательно передает ткани одежды. Вриг отличался большим вниманием к внутреннему содержанию, чем Гиерон, будучи близок к нему в некоторых отношениях. Старейшим из дошедших до нас произведений этого мастера Клейн признал чашу вюрцбургской коллекции с изображением на внутренней стороне сцены "У гетеры", а с внешней – игры на лире и флейтах, плясок и шуток. Как на позднейшее произведение Врига Клейн указывал на чашу из Британского музея, на которой снаружи представлена игра сатиров, а внутри – попойка. Эта чаша украшена во многих местах позолотой и по формам легче и изящнее, чем прочие. Техника Врига, отмечал Клейн, в последних его работах отличается изумительным совершенством. Стремление к живописности выказывается у него в предпочтительном изображении волос красными, в накладке красных бликов на волосы темного цвета и в употреблении золота. Рисунок внутри нагих фигур отчетлив и подробен; коричневые линии соединяются в нем с нежными светлыми чертами.

Наконец, надо упомянуть о Дурисе, развитие мастерства которого мы можем проследить также дальше половины V столетия. Мифологические темы у этого мастера отступают на задний план. Чаши с его подписью находятся главным образом в коллекциях Луврского, Британского, Австрийского и Берлинского музеев. Сначала он является как бы учеником Эвфрония, а потом подвергается влиянию Гиерона, как свидетельствуют о том, например, чаши Луврского музея с группами юношей и зрелых мужчин. Но весь он выразился в чаше, внутренний рисунок которой изображает юношу, подвязывающего себе сандалии, Берлинский музей. Самостоятельная манера Дуриса, которую мы находим здесь уже свободной и плавной, все еще несколько впадает в схематизм. Его отрешение от приемов Эвфрония при том сильном влиянии, какое он оказывает на других, было гибельно для вазовой живописи. Гартвиг назвал его злым роком этой отрасли искусства. Натурализм, соединенный с чувством стиля, снова выродился в манерность.

После середины V столетия греческая роспись ваз прокладывает себе новые пути. Сюжеты ее, разумеется, остаются те же самые. Строгий стиль, который в руках великих живописцев на вазах был полон реалистически индивидуальной человечности, уступает теперь свое место так называемому красивому стилю, отличающемуся большими чистотой и мягкостью контуров и большими свободой и гибкостью в передаче движений, но вместе с тем и снова рутинно-типичными изображениями человеческого тела. Вместо чаш и амфор являются гидрии, сосуды для смешивания жидкостей, и высокие кувшины для благовонных мазей (лекифы). Подписи художников встречаются все реже и реже. Тем не менее можно назвать нескольких расписывателей чаш, позднейших последователей красивого стиля, например Аристофана, чаша которого с изображением гигантов, образец весьма чистого и мягкого языка форм, хранится в Берлинском музее, и Эпигена, рисунок которого на чаше в Парижском кабинете медалей, изображающий прощание Ахилла, может в отношении изящества и красоты выдержать сравнение с росписью чаши Кодроса, часто упоминаемой, но известной только по снимкам.

В то время особенно были в ходу большие рисунки, окружавшие вазу сплошной полосой с массой фигур, расположенных на одном уровне, или с немногими главными фигурами ("Юноши с мантиями"). При этом снова входит в употребление расположение рисунков полосами в виде фризов, одной над другой, но только с постепенным пропусканием горизонтальной линии, разграничивающей полосы; нижняя полоса вступает в связь с верхней, которая, в свою очередь, входит отчасти в нее. Таким образом, являются пространные картины, в которых фигуры, находящиеся на разной высоте, свободно размещены одни над другими, причем для того, чтобы верхние фигуры не казались висящими в воздухе и составляли одну общую сцену, линии земли под ними то приподняты, то опущены.