Алексей Чагин - Пути и лица. О русской литературе XX века

Живет она и во второй книге стихов «Искус», вышедшей в декабре 1909 года (на титуле указан 1910 г.) в Петербурге, куда к тому времени переехал поэт. Появлению второй книги предшествовал уход Гофмана в газетную работу, происшедший, прежде всего, по причинам житейским: смерть отца, необходимость зарабатывать, поддерживать семью. С середины 1900-х годов Гофман активно печатается в московских газетах, выступая как литературный и художественный критик, публицист. Помимо этого, продолжается и его собственно литературная деятельность. Гофман работает в московском журнале «Искусство», становится секретарем журнала и редактором его критико-библиографического отдела; публикует в «Искусстве» свои рецензии и стать теоретического характера – «Что есть искусство. Опыт определения.» (№1)., «О тайнах формы» (№ 4), где, подтверждая свои позиции верного ученика символистов, выдвигает идею «мистического интимизма»[559]. В эти годы он продолжал писать стихи, которые и составили его вторую книгу. Если «Книга вступлений» была действительно вступлением на поэтический путь, то в «Искусе» звучал голос уже сложившегося мастера. Здесь не было выхода на принципиально новые рубежи, поэтический мир Гофмана строился в основном на прежних основаниях — но глаз у поэта был теперь строже и рука тверже. Он сумел, во многом уйдя от тех промахов и погрешностей против вкуса, что встречались в ранних его стихах, сохранить лучшее, что в них было — своеобразие их тона, тот «слабый, но особый, им одним свойственный аромат», о котором писал Брюсов в своем доброжелательном отклике на вторую книгу поэта[560]. Многие критики отмечали заметный в «Искусе» «поворот и к большей простоте и к большей ясности образа и формы»[561] — эта новая черта поэтического почерка Гофмана действительно бросалась в глаза при чтении первых же стихотворений сборника: «Песня к лугу», «Весне», «Апрель» и др. Дело, однако, было не только в обновлении стилистики, хотя и это само по себе заслуживало внимания.

Изменения в стилистике, движение к простоте были лишь частью происходящего поворота взрослеющей поэзии Гофмана: создаваемый поэтом мир расширял свои границы, терял, в определенной мере, свою камерность, включая в себя уже не только традиционные подробности условно-романтического антуража, — хотя и здесь были и «сон принцесс», и «мягкий шелк кружевных кринолинов», и «шепот двух цветов в сиреневом саду». Все чаще взгляд поэта обращается к реальностям окружающей жизни: вот «сладостные мечтанья», пробужденные весной («Радость весны»), не уносят его в мир воображаемого, но, напротив, помогают яснее разглядеть все вокруг, и белые здания, озаренные солнцем, и сверкающие окна, и расцвеченные обломки льда, и желоба с веселой весенней водой, и хвои трамваев, и плеск луж, и многое, многое другое. То же можно увидать и во многих других стихотворениях второй книги Гофмана. Все яснее становится, что, хотя поэт по-прежнему ощущает себя наследником символистов, «птенцом гнезда Бальмонта» (И. Анненский), хотя и здесь он готов утверждать, что «весь мир — лишь мечта, лишь видение, / Кружевной и серебряный сон» («Песня о вечернем звоне»), все же картина жизни, развернутая им в «Искусе», существует уже не только под символистскими небесами. И все же здесь перед нами все тот же узнаваемый мир Гофмана, стих Гофмана с его певучестью, эмоциональными повторим, соединенными с нежностью, внутренней теплотой образов («Близ тебя», «Уговор» и др.). И опять вальс, освобожденный уже от былой экзальтации, от сказочно-романтического флера, без наяд и пажей, но полный тихой прелести летнего вечера, покоя, затаенной страсти и любви — в самом, наверно, известном стихотворении Гофмана «Летний бал»:

Л. Брик вспоминала, что Маяковский часто «на романтической природе» цитировал эти строки и, если ей не хотелось гулять, соблазнял: «Ну пойдем, сходим туда, "где река образовала”»[562]. За этим шутливым сюжетом приоткрывается одна весьма важная особенность поэтической судьбы Гофмана.

Ему не удалось войти в первый ряд литературы, нежный, певуний голос его стихов был негромок, оценивался по-равному, — но то, что составляло его своеобразие, та музыка стиха, те находки в ритме и синтаксисе поэтической фразы, что составляли гофмановскую интонацию , все это оказалось живым и востребованным, все это осталось в русской поэзии, проросло в творчестве гораздо более известных мастеров. Вернемся к Маяковскому — вспоминая, как он рассказывал о своей дружбе с Гофманом, Д. Бурлюк замечал: «…Он запоминал махом единым все, что поражало его. Помнил не только стихи В. В. Гофмана, А. Черного, Ал. Блока, В. Брюсова и классиков, но знал большие отрывки прозы...»[563]. Не случайно, конечно, имя автора «Книги вступлений» и «Искуса» стоит первым в этом ряду — и дело здесь не только в хорошей памяти и в любви к поэзии вообще — Бурлюк ведь вспоминал и о том, как он «выбивал» из начинающего поэта Маяковского влияние Гофмана. Быть может, свидетельством такого влияния — во всяком случае, влияния такого типа поэзии — и стали единственные сохранившиеся строки, написанные Маяковским, примерно в гофмановском ключе, в Бутырках в 1909 г.: «В золото, в пурпур леса одевались, / Солнце играло на главах церквей. / Ждал я: но в месяцах дни потерялись, / Сотни томительных дней»[564].

Самое непосредственное и очевидное воздействие оказала музыка гофмановского стиха на поэзию И. Северянина. Это заметили уже современники поэта: Д. Выгодский, рецензируя книги Гофмана, писал в 1917 г. что поэт сумел «не только привлечь симпатии читателей, но и оставить след своей небольшой, но яркой индивидуальности в современной поэзии». При этом он отмечал влияние ритмики, синтаксиса гофмановского стиха на творчество Северянина, цитируя строки из стихотворения Гофмана «Мимоза», послужившие, по его мнению, «образцом для половины произведений Игоря Северянина»:

Подобные примеры гофмановской строки, ставшей затем достоянием северянинского стиха, рассыпаны по многим стихотворениям «Книги вступлений» и «Искуса». Не случайно И. Северянин ценил поэзию Гофмана и посвятил ему стихотворение, где назвал рано ушедшего поэта «ребенком взрослым и больным», «в Мечту испуганно-влюбленным».

Есть и другие примеры продолжающейся жизни гофмановской ноты в русской поэзии. Читая, скажем, стихотворение 1908 года «Голубая любовь», внимательный читатель услышит в его интонации, ритме, образах дальний его отзвук – «Анну Снегину» С. Есенина:

Книга «Искус» еще не вышла, когда автор ее принял решение, о котором написал 9 декабря 1909 г. А. А. Шемшурину: «…Я с лишним полтора года как перестал писать стихи и не буду писать их уже никогда». "Искус" — моя последняя книга стихов»[566]. Переехав в Петербург, Гофман сотрудничает с газетами «Речь» и «Слово», с журналом «Современный мир», печатая там свои рецензии и статьи; становится одним из руководителей «Нового журнала для всех» и журнала «Новая жизнь». Он занимается переводами произведений Мопассана, Генриха Манна, немало внимания уделяет творчеству современных европейских прозаиков, выступая с рецензиями на русские переводы их произведений. Все это было путем к собственному прозаическому творчеству; не случайно в своих оценках он выделяет тех из европейцев, кто избрал импрессионистическую манеру повествования, а в новейшей русской прозе особенно ценит Б. Зайцева, О. Дымова и С. Сергеева-Ценского, идущих по тому же пути[567]. Именно импрессионистическая школа с ее вниманием к мимолетному, неуловимому в мыслях и впечатлениях была близка Гофману в его представлениях о задачах и возможностях прозы. В этой манере и написаны его рассказы и прозаические миниатюры. И хотя решение покончить с писанием стихов и обратиться к прозе осознавалось Гофманом как граница, где он прощается со своим литературным отрочеством и вступает на путь зрелого творчества, все же во многом это оказалось иллюзией. Прозаические опыты Гофмана были не просто прозой поэта – они в немалой степени явились продолжением его поэзии на поле прозаического повествования.

Не случайно книгу прозы, подготовленную им из рассказов и миниатюр 1909—1911 годов. Гофман назвал «Любовь к далекой» — так, собственно, он мог назвать и любой из своих поэтических сборников. Это было главной темой всего его творчества — мечта о любви, ожидание встречи, готовность к ней, горечь разочарования при столкновении с близким , доступным миром лжи и обыденщины. Это было и в стихах Гофмана, об этом — и «Марго», и «Ложь», и «Смятение», и другие его рассказы, выполненные в основном в форме лирического монолога, исповеди одинокой души; об этом же — и его миниатюры, большинство из которых представляет собой, в сущности, законченные стихотворения в прозе. Родство поэзии Гофмана и прозаических его опытов заметили и современники. «Его рассказы безусловно не рассказы, а поэтические описания то природы, то полунастроений, то полуроманов… — писал о книге «Любовь к далекой» М. Кузмин и добавлял: – Во всяком случае, эта книга рассказов мало прибавляет к тому представлению, какое мы создали о Викторе Гофмане по его стихам» [568].