да к тому же – «дикари», по словоупотреблению того времени, очевидно, что язычники.
Интересно отметить одну деталь. Очевидно, сам губернатор, немец фон Лембке, воображал устраиваемый праздник как своего рода театр, где зрители и актеры разделены выработанной в европейской традиции рампой, а также принятием актерской игры за некую условность, в которую нельзя вмешаться. Не случайно Достоевский описывает, как еще в молодые годы будущий губернатор «склеил из бумаги театр. Поднимался занавес, выходили актеры, делали жесты руками; в ложах сидела публика, оркестр по машинке водил смычками по скрипкам, капельмейстер махал палочкой, а в партере кавалеры и офицеры хлопали в ладоши. Всё было сделано из бумаги, всё выдумано и сработано самим фон Лембке; он просидел над театром полгода» (10, 243). Символика образа в контексте романа абсолютно прозрачна: в России этот созданный западноевропейской цивилизацией условный мир духовности может существовать только сотворенный из бумаги, но уж никак не в реальности. Вспомним, как величайший выразитель народной ментальности граф Лев Толстой бранил Шекспира именно за неправдоподобность, условность происходящих на сцене событий, вроде бы не имеющих никакого отношения к действительной жизни людей, находящихся в зале.
В «Бесах» как раз и произошло это чаемое слияние театра с жизнью. Началось с того, что на сцену выпустили пьяного капитана Лебядкина с похабно-прогрессистскими виршами. «Как будто торопились беспорядком» (10, 363), – замечает хроникер. Это как бы объединило, поддержало вакхически настроенную часть зала: «Чуть не половина публики засмеялась, двадцать человек зааплодировали» (10, 361). Выкрики с мест, восклицания, поощрения и поношения из залы сливаются постепенно с речами выступающих на сцене. Праздник, как можно понять, задумывался по аналогии с театром: «Вся зала сплошь была уставлена, как партер театра, стульями с широкими проходами для публики» (10, 359). Однако ожидавшийся гармоничный театральный космос превратился, по словам рассказчика в «хаос» (10, 370). Присутствие прогрессивных литераторов и литературной кадрили, хоть и в масках, но «с направлением» показывает, что устроители видели в празднике своего рода сочетание театра и симпозия. Но уж тем более не вышло симпозиума, предполагающего трезвость ума и взаимоуважение. А бал, устроенный после чтений, был прерван пожаром части города. Причем существенно, что писатель так и оставляет нас в сомнении, кто поджигатели. То ли Федька Каторжный, то ли радикалы-бесы, то ли сам народ, выступающий в романе под псевдонимом «шпигулинские», то есть работники с фабрики Шпигулина. Реальный народ, не народ-богоносец из идеологических построений Шатова.
Характерно, что, описывая пожар, почти нероновский по размаху, Достоевский все время помнит карнавальный смысл происходящего, сравнивая приметы западного и русского карнавала: «Большой огонь по ночам всегда производит впечатление раздражающее и веселящее; на этом основаны фейерверки; но там огни располагаются по изящным, правильным очертаниям и, при полной своей безопасности, производят впечатление игривое и легкое, как после бокала шампанского. Другое дело настоящий пожар» (10, 394). Западноевропейский карнавал сжат и ограничен по своим возможностям выражения: дальше фейерверка, «веселящего» человека, он не смеет идти. Русский, не знающий меры разгул заканчивается всеохватным всесжигающим пожаром, губящим имущество и жизни. Оргийный разгул происходящего подчеркивается безбрежным, неостановимым пьянством, превращающим пьяниц в свиней, а помещение в свинарник: «Нечего рассказывать, как кончился бал. Несколько десятков гуляк, а с ними даже несколько дам осталось в залах. Полиции никакой. Музыку не отпустили и уходивших музыкантов избили. К утру всю “палатку Прохорыча” снесли, пили без памяти, плясали камаринского без цензуры, комнаты изгадили, и только на рассвете часть этой ватаги, совсем пьяная, подоспела на догоравшее пожарище на новые беспорядки… Другая же половина так и заночевала в залах, в мертвопьяном состоянии, со всеми последствиями, на бархатных диванах и на полу. Поутру, при первой возможности, их вытащили за ноги на улицу. Тем и кончилось празднество в пользу гувернанток нашей губернии» (10, 393).
Итак, очевидно, что полная карнавальная свобода («полиции никакой») обернулась свинством, превратилась в дикую пьяную оргию. Достоевский беспощаден: русская публика не цивилизовалась, не доросла до театра и до симпозия [504]. Но оргия требует и жертвоприношения, причем яростного, вакхического, языческого, с участием жрецов и возбужденного, пришедшего в неистовство народа. Все это Достоевский показывает, доводя события до логического конца. Есть и жрецы – бесы, исполнитель – Федька Каторжный (кстати, из мужиков, бывший крепостной Степана Трофимовича) и оргийный хор – шпигулинские мужики. Есть и жертвы.
6. Жертвоприношение
И жертв много. Капитан Лебядкин и его сестра – жена Ставрогина Хромоножка, их прислуга: Матреша; Лиза; жена Шатова, беременная от Ставрогина, умирающая в родильной горячке вместе с ребенком; орудие многих убийств Федька Каторжный, убитый своим приятелем; сам Шатов, чьей кровью хотел Петр Степанович не только свою пятерку склеить, но и помазать ноги своему идолу, чтоб идол осознал силу своего служителя. Но кому жертвы и кто идол?
Пожалуй, первым попытался облагородить этого идола Вяч. Иванов. «Но кто же Николай Ставрогин? Поэт определенно указывает на его высокое призвание: недаром он носитель крестного имени <…>. Ему таинственно предложено было некое царственное помазание» [505], – писал он в эссе «Основной миф в романе “Бесы”». С этих пор все исследователи повторяют, что «ставрос» в переводе с греческого значит крест, и стараются с умилением глядеть на «великие страдания и терзания» Ставрогина, доходя до кощунственных намеков, опять же следом за Вяч. Ивановым, что «возможен Иван Царевич, грядущий во имя Господне» [506]. Между тем нельзя забывать, что Достоевский – писатель если и не двусмысленный, то многосмысленный. И крест может означать в его понимании не только символ христианской веры, но и его первоначальный смысл – орудия мучений и казни Христа. Как языческий Царевич не может пролагать путь Господу, так «крест» фамилии Ставрогина указует не на Христа, а на то орудие, на котором язычники казнили свои жертвы, и является инвариантом идола, требовавшего человеческих жертвоприношений. Именно как к идолу относится к Ставрогину главный бес романа Петр Степанович Верховенский. В экстазе он восклицает: «Ставрогин, вы красавец! <…> Вы мой идол! <…> Вам ничего не значит пожертвовать жизнью, и своею и чужою. Вы именно таков, какого надо. Мне, мне именно такого надо, как вы. Я никого, кроме вас, не знаю. Вы предводитель, вы солнце, а я ваш червяк…» (10, 323–324).
Идол должен быть свободен от человеческих и христианских обязательств и обязанностей, руки его должны быть развязаны. Именно в этом причина ожидаемого, но произошедшего не на глазах читателя убийства венчанной жены Ставрогина Марьи Тимофеевны, Хромоножки. Впрочем, она чувствует свою обреченность, понимая, что ее брак – личина, а ее якобы муж – на самом деле маска, самозванец, и она кричит ему: «Прочь, самозванец! <…>
