Человек смотрящий - Марк Казинс

Андре Кертес. Кафе «Дом» в Париже. 1928 © The Israel Museum, Jerusalem, Israel / The Noel and Harriette Levine Collection / Bridgeman Images

Это то, что за кадром. А что же в кадре? Больше тридцати человек – одни разговаривают, курят, читают газеты и книги за столиками, другие их обслуживают или идут мимо по тротуару; лишь очень немногие имеют вид праздных зевак. Первое, на что обращаешь внимание, – это одежда людей, их «вторая кожа». Что касается причесок, которым в минувшие столетия отводилась статусная роль и уделялось повышенное внимание, то здесь мы видим радикальные перемены: женщины остригли волосы и спрятали их под шляпками-клош в форме колокола. (Восемью годами раньше, в 1920-м, польский эмигрант-парикмахер Антек Черпликовский придумал стрижку «боб».)

Две модницы за столиком на переднем плане одеты в однотонные жакеты – никаких узоров, цветов и прочих декоративных излишеств, ничего похожего на довоенный стиль «прекрасной эпохи», Belle Époque. В 1920-х Коко Шанель представила миру свои эталонные модели – «маленькое черное платье» и женский костюм, решительно избавив женщин от корсетов и бюстье. Ни одна из женщин на этом фото не пытается с помощью тех или иных деталей своего гардероба подчеркнуть фигуру. Функцию корректировки фигуры выполняет скорее одежда мужчин – их пиджаки зрительно расширяют плечи. Кроме того, мужчины, все как один, при галстуках, и у большинства на голове шляпа, а из нагрудного кармана торчит уголок носового платка. Сегодня мы сказали бы, что они принарядились, однако в те времена, как свидетельствует история моды, этого требовали обычные правила приличия, которых в своем повседневном существовании придерживалась респектабельная публика. Хотя до Версаля было рукой подать, ни королевский двор, ни дворцовая Зеркальная галерея никого уже не привлекали. Можно даже сказать, что в новую эпоху уличное кафе само стало зеркальной галереей, тем местом, где люди узнавали последние новости и сплетни, обменивались мнениями и вообще вели светскую жизнь. В свое время в этом кафе сиживали Эрнест Хемингуэй, Кандинский и Пикассо; Владимир Ленин, совершивший переворот в России и умерший за четыре года до того, как Кертес сделал свой снимок; и Симона де Бовуар, защитившая в 1928 году диплом бакалавра искусств и впоследствии тоже совершившая переворот, только не политический, а интеллектуальный – в западном урбанистическом сознании. Фотография Кертеса – замечательный образ тогдашней устремленности вовне, которая воплощалась не только в одежде, но и в самой идее уличных кафе. Это, если угодно, собирательный образ Европы тех лет, той Европы, в которой уже можно было расслышать отдаленный бой барабанов.

Что сказать о последующих десятилетиях XX века? Визуальность изливалась в мир с прежним напором. Зрительные образы обрели такую всепроникающую силу, что визуальное представление невизуального опыта стало обычным делом – достаточно вспомнить о рекламе. И если уже Марсель Пруст почувствовал, как настойчиво новые визуальные технологии замещают или вытесняют все невизуальное, то не вправе ли мы ожидать, что и во второй половине XX века эта тенденция только упрочится? Здесь нам пригодится немецкое слово Entwirklichung – «дереализация», то есть отчуждение от реальности. Бурное развитие визуальных технологий, рекламы, массмедиа и путешествий в XX столетии привело к тому, что понятие «постмодернистский» применительно к образному строю новых художественных течений стали соотносить не столько с реальностью, сколько с альтернативной образной системой. Означает ли это, что в XX веке произошла утрата чувства реального? В этой главе мы коснемся таких разнородных явлений, как автострады, Вторая мировая война, атомная бомба, телевидение, ЛСД и ненасытное желание видеть всё в его голливудском истолковании («want see»), но основной вопрос, на который мы попытаемся ответить, – насколько все это ослабляет, если ослабляет, нашу связь с материальным миром.

Начнем с нововведения, в котором выразился противоречивый характер эпохи. Когда-то крестоносцы и конкистадоры отправлялись в дальние края, дабы захватить, присвоить и поработить. Позже обеспеченные молодые люди совершали гранд-туры, чтобы расширить свой кругозор и по возвращении домой щегольнуть новообретенным знанием. Железные дороги превратили путешествие в визуальный опыт, который можно уподобить эффекту киносъемки с движения. И то, и другое, и третье было в свое время новым гипнотическим способом видения, ускорявшим формирование артериальной системы капитализма. А дальше? Зачем понадобились скоростные автодороги и как они повлияли на наше зрительное восприятие?

Идея скоростной автомобильной дороги возникла в 1920-е годы в Германии и была подхвачена Англией. Городская жизнь и рост промышленного производства все больше отдаляли людей от традиционного деревенского образа жизни отцов и дедов. Движение «Искусства и ремесла» и различные течения в архитектуре и дизайне, черпавшие вдохновение в фольклоре, вновь повернулись лицом к деревне, признав за ней ключевую роль в создании национальной мифологии. Иногда высказывается мнение, будто бы германские автобаны строились для скорейшей переброски военной техники и людей, но при наличии железных дорог это слишком затратное и неэффективное решение. Причина в другом: рост числа автовладельцев и появление шоссейных дорог позволяли обеспеченным нуклеарным семьям обрести небывалую мобильность и при любой возможности совершать поездки за город.

Строительство автострад началось в 1930-х. Главной задачей было обеспечить водителям беспрепятственное плавное движение. На асфальтированном шоссе, в отличие от прежних проселочных дорог, не было ни резких поворотов, ни крутых подъемов.

По земле пролегли прямые линии шоссейных дорог; неровности рельефа, если требовалось, срезали бульдозерами. Согласно рекомендациям британского Института ландшафтных архитекторов, даже окультуренную землю по обе стороны от автострады следовало оформлять как можно неприметнее – орнаментальный ландшафтный дизайн создает «зацепки» для глаз, фрагментирует всю непрерывно развертывающуюся панораму, которая возникает в «кадре» ветрового стекла движущегося автомобиля. Никаких зрительных ухабов! На застывшем фотоизображении окружающий пейзаж кажется чересчур голым, но нужно иметь в виду, что скорость сокращает промежутки между объектами, и здесь мы видим пример именно такого «скоростного пейзажа».

«Уроки тьмы», Вернер Херцог / Canal+, Première, Werner Herzog Filmproduktion, France-UK-Germany, 1992

В Америке, с ее отнюдь не европейскими просторами, идея моторвеев прижилась как нигде. В конце Второй мировой войны главнокомандующий армиями союзников Дуайт Эйзенхауэр дал высокую оценку сети немецких автобанов; на посту президента США он запустил программу создания Национальной системы межштатных и оборонных автомагистралей, которая была утверждена Законом о федеральном финансировании строительства автомобильных дорог 1956 года. Со