Так началась самая, возможно, интересная глава в жизни Николая Заболоцкого. Ему тогда было двадцать два года, Введенскому — двадцать один, Хармсу не исполнилось и двадцати. Все трое восхищались Велими-ром Хлебниковым. Все они искали собственный путь в поэзии. Стихи новых друзей импонировали Заболоцкому если не содержанием, казавшимся слишком уж абстрактным, то формой: искрометным гротеском, смелыми метафорами, неожиданными столкновениями смыслов и звуков.
Хармс с Введенским были близки авангардистскому движению, центром которого стал ГИНХУК — Государственный институт художественной культуры, — возглавляемый художником и теоретиком живописи, основателем супрематизма Казимиром Малевичем. В ГИНХУКе работали ученые и представители различных творческих профессий: художники, писатели, композиторы, театральные режиссеры и актеры. В здании на Исаакиевской площади, построенном в середине XVIII века, бывшем доме Мятлевых, изучали искусство и делали искусство, которому, по замыслу авангардистов, надлежало стать средством преобразования мира. Здесь клубились идеи, совершались открытия и ставились эксперименты.
Заболоцкому эта среда дала достаточно много. Впервые он оказался среди людей, чей взгляд на вещи был родствен его собственному. Слово «взгляд» тут можно понимать и буквально: молодого поэта впечатляли картины Малевича и Павла Филонова — так же, как позднее полотна фламандского живописца XVI века Питера Брейгеля.
Был еще и театр — театр «Радикс» при Институте истории искусств, поставивший в 1926 году пьесу Хармса и Введенского «Моя мама вся в часах». Спектакли придумывали сообща все, кто находился на сцене и в зале, — а Заболоцкий часто сидел в зале во время репетиций. Каждый имел право предложить свой сюжетный ход, новое действующее лицо, какой-нибудь забавный трюк.
На момент знакомства с Заболоцким Введенский и Хармс успели отпочковаться от существовавшей при ГИНХУКе литературной группы «заумников», которой руководил поэт Александр Туфанов. Теперь они называли себя «чинарями». И «заумники», и «чинари» входили в объединение «Левый фланг», распавшееся в начале 1926 года и возрожденное несколькими месяцами спустя уже другим составом: троица Хармс — Введенский-Заболоцкий и примкнувшие к ним Игорь Бахтерев и (несколько позже) Константин Вагинов и прозаик Дойвбер (Борис) Левин.
«Левофланговцам» так и не удалось выпустить хотя бы один сборник. Зато выступления молодых писателей, которым охотно помогали актеры театра «Радикс», были очень зрелищными. Маскарадные костюмы и смелый грим, оригинальные сценические приемы, над сценой — плакаты с лозунгами, например «Искусство — это шкаф» и «Стихи — не пироги, мы — не селедки». Заболоцкий, в отличие от Введенского с Хармсом, «людей театра» и в обычной жизни, не жаловал внешний эпатаж. К тому же в конце 1926—начале 1927 года его «концертным костюмом» стала армейская шинель (военная служба, которую Заболоцкий проходил в Ленинграде, в казармах на Выборгской стороне, не мешала ему участвовать в акциях «Левого фланга»). Но он не остался, конечно же, совершенно чужд окружавшей его игровой стихии. Часто читал стихи, прижимая к груди своего деревянного «двойника» — краснощекого ваньку-встаньку в буденовке.
Осенью 1927 года поэзию участников «Левого фланга», к тому времени ставшего «Академией левых классиков», «узаконили» — «левофланговцам» предложили образовать одну из секций ленинградского Дома печати. Только вот слово «левый» осторожная администрация на всякий случай потребовала убрать. Срочно нужно было придумать новое название. И оно придумалось: «Объединение реального искусства», а если коротко — ОБЕРИУ. Однако в литературе, посвященной искусству 1920—1930-х годов, мы до сих пор встречаем то «ОБЕРИУ», то «ОБЭРИУ». Эту путаницу внес Хармс, предложивший замаскировать прозрачный смысл аббревиатуры, заменив одну букву. Да конечное «у» было добавлено в нарушение обычной логики аббревиатур — как элемент игры.
Подразумевалось, что ОБЭРИУ будет состоять из четырех секций: литературной, изобразительной, театральной, кинематографической.
За составление манифеста взялся не кто иной, как Заболоцкий. «Кто мы? И почему мы? Мы, обэриуты, — честные работники своего искусства. Мы — поэты нового мироощущения и нового искусства. Мы — творцы не только нового поэтического языка, но и созидатели нового ощущения жизни и ее предметов. Наша воля к творчеству универсальна: она перехлестывает все виды искусства и врывается в жизнь, охватывая ее со всех сторон. И мир, замусоренный языками множества глупцов, запутанный в тину „переживаний“ и „эмоций“, — ныне возрождается во всей чистоте своих конкретных мужественных форм».
Дав образную характеристику каждому из обэриутов, о себе самом он отозвался так: «Н. ЗАБОЛОЦКИЙ — поэт голых конкретных фигур, придвинутых вплотную к глазам зрителя. Слушать и читать его следует более глазами и пальцами, нежели ушами. Предмет не дробится, но наоборот — сколачивается и уплотняется до отказа, как бы готовый встретить ощупывающую руку зрителя».
24 января 1928 года в том же Доме печати обэриуты устроили для публики первое представление — «Три левых часа». В фойе играл джаз-бэнд, на стенах висели картины Филонова. В зале обэриуты в течение часа по очереди читали стихи, предварительно огорошив слушателей своим манифестом. Впрочем, назвать это просто «чтением» — возмутительная несправедливость. Я уверен, что капитан дальнего плавания Сергей Курёхин, сочиняя в 1980—1990-е сценарии своей «Поп-механики», не раз заплывал мыслью в прошлое, вспоминая обэриутские хеппенинги[400] (хотя во времена обэриутов, конечно, еще и слова-то такого не придумали).
За спиной Вагинова выделывала пируэты балерина Милица Попова. Введенский разъезжал на сцене на трехколесном велосипеде. Хармс выехал на сцену, словно Емеля на печке, на большом полированном шкафе, рассевшись по-турецки и красуясь зеленой бабочкой, нарисованной на щеке. Бахтерев закончил выход эффектным падением на спину и покинул ристалище на руках у служителей. Скромник Заболоцкий на фоне экстравагантных товарищей смотрелся тоже, в общем, неординарно в своих гимнастерке и солдатских ботинках.
Во втором отделении был показан спектакль по абсурдистской драме Хармса «Елизавета Бам». Музыку к нему написал друг детства Хармса Павел Вульфиус.
В начале третьего часа врубили экспериментальный кинофильм «Мясорубка». «После танцевального, под джаз, перерыва, — вспоминал Игорь Бахтерев, — зрители вернулись в зал, участники в два или три ряда сели на сцене. Дирижировал обсуждением многоопытный Александр Введенский. В нелицеприятном разговоре приняли участие студенты, служащие, лица свободных профессий, несколько рабочих. Мнения разделились, ругали, конечно, больше, но вежливо и метко. Выделяли поэтов Заболоцкого и Вагинова».
В конце 1928 года Николай Заболоцкий вышел из ОБЭРИУ, но с товарищами по объединению творческих связей не оборвал. Вместе с ними сотрудничал в созданных поэтом Николаем Олейниковым, близким другом обэриутов, изданиях для детей «Еж» («Ежемесячный Журнал») и «Чиж» («Чрезвычайно Интересный Журнал»). Кроме обэриутов и их окрркения для «Ежа» и «Чижа» писали и другие литераторы, чьи имена громко звучали уже тогда или прозвучали после: Корней Чуковский, Самуил Маршак, Евгений Шварц, Михаил Пришвин, Ираклий Андроников. Детские стихи Заболоцкого впервые вышли отдельной книгой в 1928 году— «Хорошие сапоги».
ОБЭРИУ прекратило свое существование в декабре 1931 года, когда Хармса, Введенского и Бахтерева обвинили в сочинении и распространении контрреволюционных произведений и приговорили к ссылке. В дальнейшем беды не избежал почти никто из обэриутов и их единомышленников. Олейникова расстреляли в 1937-м. Хармс и Введенский, вновь арестованные в начале войны, умерли один за другим: Введенский — 19 декабря 1941-го, в эшелоне, перевозившем заключенных из Харькова в Казань, Хармс — 2 февраля 1942-го в больнице ленинградской тюрьмы «Кресты». Заболоцкому еще повезло… Кощунство?.. Но, если ему судьба улыбнулась жестко, остальным бывшим обэриутам она показала тридцать два… ряда острых, как бритва, зубов.
В 1920—1930-е годы весь мир переживал повальное увлечение джазом. Но молодых советских писателей, сплотившихся под звучной вывеской ОБЭРИУ, я сравнил бы не с классическим джаз-бэндом, а с исполнителями фри-джаза — стиля, появившегося много позже. В экспериментах американских джазменов 1960-х, отказавшихся от традиционных ритмов и форм, если вслушаться, есть много общего с экспериментами наших поэтов середины — конца 1920-х. Фри-джаз называли еще и авангардным джазом — вряд ли всякий раз вспоминая при этом о легендарном русском авангарде. Находками немогучей, в общем-то, (в смысле количества) кучки[401] новаторов питалось множество последующих музыкальных направлений — примерно ту же роль сыграли обэ-риуты в поэзии, да и не только поэзии. Разница — в том, что никому из джазменов не пришлось заплатить за свои изыски и открытия жизнью.
