Э.Е.: Но ведь нехудожественный текст не может донести до читателя эмоционально постижимые механизмы власти. Конечно, воздействие власти, распространяющееся и на индивидуальную, и на частную сферу, существует и в других политических системах. Реальный социализм всегда (все-таки!) провозглашал равноправие мужчины и женщины, однако на самом деле в жизни все было иначе. Понятно, что с изменением экономических отношений невозможно автоматически решить вопрос взаимоотношения полов. Что касается романа «Похоть», то я разговаривала с несколькими менеджерами фирм, и они мне говорили, что ситуации, мною описанные, им вполне известны из жизни. Я сама уже почти было отчаялась, потому что никто не хотел верить, что такое возможно, даже мой собственный издатель. Что касается вопроса, для кого написан такой текст, то это меня не интересует, этот текст должен был быть написан, иначе бы я этого не сделала. Кстати, со мной дело обстоит всегда именно так. Восприятие меня не интересует. Пусть мои книги читает любой, кто захочет, но никто не вправе поступать так, как это в моих книгах описано, это, по-моему, и так ясно. Убийство сына — это продолжение мужского насилия, его продолжает женщина, лишенная власти, она направляет его на самое слабое звено, на ребенка, и в ребенке женщина видит продолжение отцовского принципа. Не знаю, возможно, она не убила бы собственную дочь. Но ведь речь идет о символическом насилии. Кроме того, я опиралась на известное «дело Виллеминов», связанное с убийством, произошедшим во французских Вогезах, о нем в свое время писала в газете «Либерасьон» Маргерит Дюрас. Речь шла о женщине, которая убила своего ребенка. Дюрас (кстати, она выступила в газете тогда, когда процесс еще не был окончен, а это, в принципе, уголовно наказуемо) выдвинула тезис о том, что именно механическое насилие над этой женщиной, механическое ее использование, осуществлявшееся мужем, привело к накоплению в ней такой агрессии, что она совершила это убийство.
А.Б.: Ваша «страсть к словам», к письму нашла наиболее впечатляющее отражение в Вашем романе «Дети мертвых» (1995): эта книга объемом свыше 660 страниц, с неимоверно огромным словарем, одновременно — книга с чрезвычайно сложной композицией, книга, нагруженная призрачно-страшной проблематикой. Вы не раз говорили об этом тексте, как о своей самой удачной литературной работе. Какими путями может пройти в этом тексте читатель? Лабиринт ли это, в котором можно заблудиться? Или это движущийся ледник, который «с присущей ему динамикой движения» захватывает читателя и может раздавить его собой? Каким способом читатель может пересечь «район диких Альп» Вашего произведения и выбраться из него?
Э.Е.: Я, пожалуй, не скажу, что «Дети мертвых» — самая моя удачная работа, однако она, наверняка, самая важная. Мне бы было достаточно написать одну только эту книгу. Все, что я до этого писала, устремлялось только к ней, и после нее мне бы можно было и перестать писать вовсе. Могу сказать иначе: я хотела написать только эту книгу. В этой книге все, что вами названо. В ней — предельная тривиальность splatter-movies и обвинительный пафос по отношению к австрийскому национальному самосознанию, построенному ни на чем, возведенному на горах трупов, на мертвецах, существование которых отрицалось. Это неизбывное унижение смертью (тема Канетти), унижение, связанное с тем, что одни уже мертвы, а другие живы, что жертвы мертвы, а преступники надолго переживают их, вот эта самая фундаментальная несправедливость и есть моя главная тема. Она как рана, которая не затягивается. Парадигматическим для этой темы и является данный роман, в котором в самом конце мертвые возвращаются и вновь обретают то, что у них украли: их жизнь и их собственность. Кроме того, меня всегда привлекала ситуация, связанная с привидениями: некто мертв, но сам того не знает. Эта ситуация очень часто используется в кино, например, в «Карнавале душ» Герка Гербертса (я писала об этом фильме, этот режиссер снял единственный фильм о привидениях), а в недавнее время «Шестое чувство» (наверняка его показывали и в России). Этой теме я останусь верна. Открыл эту тему после войны Ханс Леберт в романе «Волчья шкура», в котором разверзается пол на старом кирпичном заводе и оттуда вновь появляются трупы, которые зарыли там во время войны. Я и в самом деле рассматриваю эту сцену как своего рода парадигму для всей моей литературной работы: вскрыть пол (разрушить ложную невиновность) и извлечь оттуда то, что хотели спрятать. Этот текст можно прочитать как обычную историю о привидениях, а можно — как политическое иносказание, или как эссе, или как развлекательный роман. Я соединяю все эти возможности. Ведь и «Перед закрытой дверью» можно воспринять как криминальное чтиво, а можно читать как социальное исследование, а можно — как политическую притчу. Я пытаюсь дать читателю разные возможности и вовсе не обижаюсь, если он просто хочет развлечься чтением. Ведь и Ингеборг Бахман говорила о своем романе «Малина», что его можно читать как самую обычную любовную историю.
А.Б.: В романе «Алчность» (1999) речь тоже идет о смерти. Смерть вынесена в заголовок Ваших театральных текстов последнего времени («Смерть и девушка, I–V», 1999–2003 гг.). Однако в «Алчности» речь идет и о любви, речь идет о надежде (пусть и о надежде обманутой, внушаемой самой себе, ложной). Кстати, здесь любопытна и интертекстуальная связь, например, с драмой Оскара Кокошки «Убийца — надежда женщин». Самые тяжелые сцены в «Пианистке» (1983) — Эрика, атакующая в постели свою мать, Эрика, обнимающая Вальтера в каморке уборщицы (кстати, эти сцены выполнены в тексте удивительно поэтически и с особой музыкой слова), — не идет ли и там речь о любви, о том великом, что таится в нас, о том, чем мы все же обладаем и что лишь очень редко и лишь на очень короткое время появляется из нас, часто в искаженном виде или никем не узнанное?
Э.Е.: Да, конечно, речь идет о любви, но в моих книгах любовь возникает всегда в женщине, и эту любовь уродуют мужчины. Поступки Эрики — это ее крики о помощи (спасение кажется совсем близким), однако эти призывы совершенно искажены, потому что она притязает на то, что ей недоступно: она хочет господствовать, подчиняясь, и определять форму своего подчинения (я точно не помню, кажется, у Бодрияра есть знаменитое эссе о садомазохизме и мазохисте, который осуществляет инсценировку и решает за садиста, как тому поступать, за садиста, который, по Сартру, сух, лишен фантазии и прямолинеен; кстати, это касается и судьбы женщины в романе «Алчность»). Великое чувство в нас может стремиться наружу сколько ему угодно, однако его неумолимо принижает сексуальность, в которой вожделение женщины постоянно гасит и отрицает себя, потому что главную роль играет лишь вожделение мужчины, от которого женщина зависит. Вожделение женщины всегда предстает как нечто отрицательное, вынужденное отказываться от себя, чтобы ей позволили участвовать в вожделении другого. Кончается все, и тут «Алчность» действительно смыкается с «Пианисткой», в самоуничтожении. У Эрики Кохоут все завершается пародией на судьбу героя Кафки в «Процессе», завершается в ее неудачной, беспорядочной попытке нанести себе рану, рану символическую (она, так сказать, добавляет себе еще одну рану, ведь пол женщины — это рана Амфортаса, которая никогда не закрывается, и она не обладает той степенью репрезентации, как пол мужчины), а вот самоуничтожение женщины в романе «Алчность» удается. Правда, перед этим женщина в жутко пародийной ситуации должна приодеть и украсить себя, подготовившись для гроба, должна еще раз навести красоту, потому что никто другой за нее этого не сделает.
Пер. Т.Баскаковой.
Словенцы — одно из национальных меньшинств Австрии; живут в южной части Каринтии и на юге Штирии.
15 мая 1955 г. в Вене представителями стран-союзниц и Австрии был подписан Государственный договор о восстановлении независимой и демократической Австрии. 26 октября того же года Австрия объявила о государственном нейтралитете как основе своей политики. С 1965 г. этот день официально празднуется как День независимости.
Только в 1991 г. федеральный канцлер Австрии Ф. Враницкий сделал первое официальное заявление о том, что Австрия несет свою долю вины за нацистские преступления.
Первая часть интервью возникла на основе переписки по электронной почте и бесед А. Белобратова с Эльфридой Елинек в 1997–2002 гг. в Вене.
Речь идет о пьесе «Привал, или Этим все занимаются» (1994).
«Венская группа» — неоавангардистская литературная группа австрийских писателей (X. К. Артман, К. Байер, Г. Рюм, О. Винер, Ф. Ахляйтнер), существовавшая с начала 1950-х до середины 1960-х гг. и ориентировавшаяся на язык как на самодовлеющую знаковую систему, не связанную с реальностью и свободно реализующую себя в игровом и экспериментальном пространстве.
