Изображения в храме на уровне восприятия также включались в общее литургическое действо, способствуя своей эстетической значимостью созданию эффекта мистического единения неба и земли. Так, по мнению Симеона Солунского, «священные изображения» Спасителя, Богоматери, Иоанна Крестителя, ангелов, апостолов и других святых на алтарной преграде означают и «пребывание Христа на небе со своими святыми, и присутствие Его среди нас». Эта идея лежит в основе византийской эстетики, ее понимания религиозного образа — иконы.
Все рассмотренные выше аспекты понимания религиозного изобразительного искусства византийцами фактически так или иначе фокусировались на главном сакрально–художественном феномене византийской культуры, в ней возникшем, сформировавшемся и достигшем своего предельного воплощения, — на иконе — антропоморфном образе (как правило, живописном) Христа или персонажей и событий священной истории, выполняющем в христианской культуре религиозные сакрально–дидактические функции. При этом византийские богословы и теоретики иконопочитания не акцентировали специального внимания на том феномене, который более поздняя православная традиция обозначила как собственно икона, образ (в отличие от настенных росписей, мозаик, рельефов и книжной миниатюры) — некий переносной или внешне (обрамлением и т. п.) и композиционно замкнутый в себе образ, выполненный, как правило, на деревянной доске (хотя в Византии были распространены и мозаичные иконы), и выступавший прежде всего объектом индивидуальной молитвы, поклонения, почитания. Византийцы термином «икона» (είκών — «образ, изображение») обозначали любое изображение, и речь у них, особенно в иконоборческий период, шла обо всех изображениях (образах) на христианские темы, то есть не только об иконах в современном смысле, но и о храмовых росписях, мозаиках, шитье, рельефах на камне и других материалах, что специально было подчеркнуто на VII Вселенском соборе, утвердившем догмат иконопочитания.
Собственно феномен иконы в современном понимании в качестве автономного чудотворного, моленного, поклонного и особо почитаемого образа сформировался и утвердился в православном ареале в процессе длительной благочестивой жизни христиан, имевших потребность общения с Богом и духовным миром не только во время богослужения в храме, но и в любое время и практически в любом месте (дома, в келье, на улице, в дальней поездке, в военном походе и т. п.). Переносные образй (в русской огласовке = собственно иконы) лучше всего подходили для этой цели и с ранневизантийских времен получили широкое распространение в православном мире. Поэтому именно на них поздневизантийское и древнерусское церковное предание перенесло в основном все те положения Отцов–иконопочитателей VIII—IX вв., которые формулировались ими применительно ко всем изображениям на христианские темы. Это следует иметь в виду при рассмотрении любых проблем иконопочитания.
Византийское христианство достаточно рано ощутило, что творения рук человеческих, и прежде всего искусства, и в очень высокой степени изобразительные искусства, могут быть носителями Истины, хранителями божественного Откровения. Отсюда — интенсивное развитие культового искусства в Византии и повышенное внимание к нему богословов, писателей, поэтов практически на протяжении всей византийской истории. Хорошо ощущая мощное духовное воздействие церковных изображений, особенно иконописи, и подвергаясь одновременно достаточно регулярно нападкам со стороны противников иконопочитания, защитники икон стремились словесно выразить то, что практически не поддается такому выражению, — описать сущность иконы. Сегодня, когда философы, эстетики, искусствоведы совместными усилиями так и не могут приблизиться к адекватному описанию сущности феномена искусства, особенно ясно, сколь сложная задача стояла перед византийскими богословами, искавшими смысла, может быть, высшего достижения религиозно–эстетического духа — сакрального образа — иконы. Тем не менее ими было очень много сделано в этом плане. После рассмотрения более общих аспектов культовых образов, высвеченных византийской мыслью, о которых уже шла речь, время обратиться к главному для теоретического осмысления феномена иконы периоду византийской культуры — иконоборческому.
Более чем столетний период иконоборчества (726—843 гг.) привел к относительному упадку ряда составляющих византийской культуры. В частности, существенно затормозилось развитие изобразительного искусства. Но именно этому периоду обязана византийская (а шире — и вся православная) культура интереснейшей богословско–эстетической, специфически византийской теорией, интенсивно разрабатывавшейся в течение всего столетия. Лучшие умы того времени были вовлечены в полемику вокруг проблем изобразительного искусства, его места в религиозной культуре, его функций в жизни христиан. В этот период в Византии сформировалась глубокая, всеобъемлющая теория образа, изображения, иконы, которая, будучи важнейшим звеном в византийской философско–богословской системе, явилась прочным теоретическим фундаментом всего византийского, а вслед за ним и старославянского, и древнегрузинского, а отчасти и западноевропейского средневекового искусства.
Византийская теория образа объединяла основные сферы духовной культуры византийцев — онтологию, гносеологию, религию, искусство, литературу, этику. И объединение это осуществлялось, что характерно именно для византийской культуры, на основе эстетической значимости образа. Выполняя самые разнообразные функции в духовной культуре, религиозный образ (= икона в широком смысле) в конечном счете был обращен к сокровенным основаниям человеческого духа, к его вселенскому первоисточнику, к Богу и ко всей высшей духовной сфере. Самим этим обращением в горний мир, с одной стороны, и проникновением (с помощью художественно–эстетической организации визуальной структуры) в глубинный духовный мир человека — с другой, образ возбуждал в нем духовную радость, свидетельствовавшую о со–звучии, со–гласии, со–единении на сущностном уровне субъекта восприятия с объектом, выраженным в образе, в конечном счете — человека с Богом. Этот, обозначаемый сегодня как эстетический, смысл образа хорошо ощущали византийцы и умело использовали в своей культуре в целом и в религиозной жизни, в частности. Именно поэтому теория образа принадлежит в первую очередь и в целом византийской эстетике, хотя отдельные ее аспекты вполне правомерно рассматриваются и богословами, и искусствоведами, и историками, однако каждого из них интересует одно, «свое» измерение этого уникального явления культуры.
И только эстетика имеет целью осмыслить его во всей его полноте, учитывая все аспекты в той мере, в какой они нашли выражение в феномене иконы.
Проблема образа была осознана в качестве важнейшей проблемы духовной культуры многими раннехристианскими и первыми византийскими мыслителями, однако в центре внимания всей христианской ойкумены она оказалась лишь в период официального запрета религиозных антропоморфных изображений. Для их защиты сторонники (а их было немало в Византии того смутного времени) этих изображений вынуждены были вспомнить, разыскать и подытожить всё, что было сказано их предшественниками положительного по поводу образов и изображений и на основе этой традиции представить убедительные аргументы в пользу религиозных изображений.
Под вывеской борьбы «за» или «против» икон скрывался сложный клубок противоречий социально–политического, религиозного, философского и лишь, пожалуй, в последнюю очередь эстетического характера[56]. Нас в данном случае интересуют прежде всего богословско–эстетические аспекты полемики, а точнее — та теория образа, которая сложилась в процессе более чем столетней борьбы вокруг культовых изображений.
Одной из косвенных, но значимых причин усиления иконоборческих тенденций в VIII в. несомненно стали постановления так называемого Пято–Шестого, или Трулльского, собора, состоявшегося в сентябре 692 г. в зале (in trullo) императорского дворца. Собор был посвящен целому ряду канонических вопросов дисциплинарного характера, призванных устранить многие беспорядки в отправлении церковного богослужения, в поведении клириков, монахов и мирян, которые повсеместно распространились к концу VII в. Для нас имеют особое значение 82–е и 100–е правила этого Собора.
Последнее фактически официально запрещало христианам писать картины на мирские сюжеты, то есть греко–римское изобразительное искусство отвергалось как растлевающее души. Правило 100–е дословно гласит: «Очи твои право да зрят и Всяцем хранением блюди твое сердце (Притч 4,25; 23), завещает Премудрость: ибо телесные чувства удобно вносят свои впечатления в душу. Посему изображения на досках или на ином чем представляемые, обаяющие зрение, растлевающие ум и производящие воспламенение нечистых удовольствий, не позволяем отныне каким бы то ни было способом начертывати. Аще же кто сие творити дерзает: да будет отлучен»[57]. И хотя здесь не сказано прямо, что запрещается писать изображения на любую мирскую тематику, но фактически всё известное нам изобразительное искусство греков и римлян в силу характера своего эмоционально–эстетического воздействия на зрителей подпадало под этот запрет.
