Сложившиеся в творческой практике типы пластического оформления жанра основаны на художественной закономерности, поскольку все они уходят своими корнями в такие общие категории и понятия эстетики, как прекрасное и безобразное, трагическое и комическое. Они основываются на понимании жизненных закономерностей. Над чем человек смеется и чему он сочувствует, что может вызвать его гнев или радость, — определяется не случайностью и не капризом художника, а вечными законами жизни человеческого общества, которые еще никому не удавалось преступать безнаказанно. И если эти типы принять не как предписываемые театральной традицией каноны, а как результат действия объективных законов искусства, то станет ясно, что творческой свободы художника они не сковывают. Следование тем наиболее общим законам композиции, которые направляют процесс жанрообразования, не препятствует выявлению творческой индивидуальности режиссера в процессе отбора конкретных выразительных средств.
Для современного искусства характерно стремление если не <,' преодолеть жанровые границы, то, во всяком случае, исследовать их пределы, установить возможности взаимопроникновения жан, .^ ров, создания новых жанровых «сплавов». Всегда на гребне этой 'волны экспериментов закономерно оказываются те произведения, Я авторы которых пришли к оригинальной жанровой форме не пуй*тем поисков самой формы, а в результате нового и художественйло-обоснованного подхода к предмету изображения, не вопреки § эстетическим законам, а благодаря их своеобразному использованию.
Ц>- Классическим примером современной трагикомедии может Й'Зслужить фильм Пьетро Джерми «Развод по-итальянски». Жанр I" поставил перед режиссером невероятно сложную задачу: снять убийства так, чтобы она вызвала в зрительном зале смех, что происходило между героями до этого момента, было 0 достаточно комично. Но могут ли быть смешны люди, убивая и § умирая? Джерми нашел такие средства построения этой сцены, Щ' благодаря которым действующие в ней лица ни на мгновение не ||^вызывали у зрителя ни сочувствия, ни уважения, ни страха. Зна||ч-менательно, что это были исключительно пластические формы ^действия — слов почти не было произнесено до финального моЦгМента. Сначала зритель увидел вычурную позу «неверной жены», |™,:Которая позирует художнику — своему любовнику. Одновремен*||- но зритель мог оценить самого любовника — нелепую фигуру в "•'$$•- 4^241 шортах и шляпе колониального афериста — и утрированное вдохновение жестов, которыми он наносит на холст мазки краски, создавая портрет дамы сердца. Затем зрителю является «мститель за поруганную честь», самолично организовавший эту акцию, но сбившийся с отрепетированной роли, и теперь он нелепо топчется на роковой тропинке, не решаясь привести задуманное в исполнение. И тут, уже совсем неожиданно для зрителя, раздается выстрел, разрешающий ситуацию; внезапно появившаяся «оскорбленная жена» деловито убирает в сумочку оружие мести и возвещает о торжестве справедливости; при этом и внешность, и все манеры этой «карающей руки Немезиды» таковы, что ничего, кроме смеха, не вызывают. Сцена, построенная таким образом, действительно смешна, несмотря на трагизм события, потому что в ней реализованы все признаки жанра трагикомедии. Зритель смеется — как-то неожиданно для самого себя, с некоторой горечью и недоумением. Он смеется не над смертью двух героев фильма, а над абсурдностью, нелепостью законов о браке, которые не оставляют человеку достойного выхода из банального жизненного случая, именуемого любовным треугольником; он смеется над слепотой и ограниченностью людей, которые внутренне отвергают эти законы, но все равно живут по ним и стараются приспособить их к своим нуждам, выворачивая наизнанку не только сами законы, но и святые права человека, включая право на жизнь. И эту неожиданную смеховую реакцию обеспечил режиссер Джерми, отобравший из всех возможных средств именно те, которые сделали сцену не трагической, а трагикомической.
Таким образом, жанровые и стилевые признаки формы спектакля — его пластической композиции — создаются в процессе отбора средств: количественного, качественного и по признаку однородности. Самый процесс отбора — не механический, но творческий; в нем столько же сознательного, сколько и интуитивного. При этом предпочтительно, чтобы именно творческая интуиция осуществляла отбор, а сознание лишь контролировало его, производя проверку на «жанровость» и «одностильность». Одному сознанию доверить этой работы нельзя, потому что в результате может получиться хорошо сделанный, но неживой спектакль — продукт эрудиции и хорошего вкуса. Но и полностью полагаться на интуицию тоже нельзя, потому что потерять контроль над творческим процессом — значит снять с себя ответственность за художественный результат. С. Эйзенштейн утверждал:
«...Подобный подбор, без которого нет творческого действия и процесса, проходит всегда. Но вопрос — в его длительности и развернутости... С возрастанием практического опыта, тренажа и сноровки этот процесс отбора и отбрасывания вариантов часто даже не доводится до стадии сформулированного вывода. ...И то, что кажется магией озарения, есть не больше как результат длительного труда, иногда при большом опыте и большом запале (при «вдохновении») сводимого по длительности в мгновение» (28). Примечательно, что закономерности отбора, по {Мнению Эйзенштейна, едины для всего процесса композиции «Спектакля и в равной мере проявляются в работе всех участников ^остановки — режиссера, актеров, художника, композитора:
^Возникают случайные возможности, случайные неожиданноРеплика с места. Замечание на лету. Случайное движение. может войти в оформление и в разработку. И заметши, ':|$во ведь далеко не все, не всякая деталь и случайность соответИ&пеует тому, что вы хотите. Одно подходит, другое - нет. То есть на стадии ощущения вы уже обладаете «негативным» от$Ором... Ощущение правильного у вас есть, но своей сформулироОанности оно окончательно достигает лишь на последнем штрихе оформленности. Это можно сказать в отношении малейшего жеста, и в отношении ответственнейшей планировки, и » отношении отчетливости трактовки, и в отношении окончаобрисовки образа или характера» (29).
Пластическая композиция и декоративное оформление спектакля.
Произведение режиссерского искусства — это пространственно-временная форма спектакля, т.е. его пластическая композиция не как процесс, а как результат творчества. И если материал, из которого создается форма спектакля, есть действие, художественно организованное во времени и пространстве, то неизбежно встает вопрос о функциях сценического пространства и сценического времени в спектакле; т.е. следует установить, какова их роль в процессе создания спектакля, и как они проявляются в его окончательной форме.. Надо признать, вопрос не из самых легких. Сценическое пространство и сценическое время условны по определению, тогда как от сценического действия требуется безусловность, подлинность; поэтому установить характер существующей между ними связи столь же непросто, сколь и необходимо.
Начнем с пространства, которое в спектакле организовано декоративным оформлением сцены. Сценография — область действия театральных искусств-помощников или форма существования в театре изобразительных искусств: архитектуры, скульптуры, живописи, графики. Следовательно, декоративное оформление создается иными выразительными средствами, нежели сценическое действие. Более того, декоративное оформление есть результат работы особой творческой личности в театре — художника (за исключением тех редких случаев, когда режиссерский дар и талант художника соединяются в одном лице), привносящего в спектакль неповторимые черты своего авторского стиля. Поэтому для понимания связи между пластической композицией спектакля и его декоративным оформлением необходимо уточнить роль и место каждого из рассматриваемых элементов в системе взаимовлияния всех частей художественного целого, т.е. спектакля. Или, говоря проще, что является первостепенным, определяющим, а что — второстепенным, определяемым?
Известно, что актеры могут играть без всяких декораций, тогда как декорации сами по себе, без актеров, ни при каких уеловиях не составляют произведения театрального искусства. Декорации существуют для актера, ради его творчества; однако, вызванное к жизни потребностями актерского искусства, искусство Аденографии приобрело известную самостоятельность и даже некоторую власть над искусством актера.
История их взаимоотношений довольно сложна и богата крайностями. Первые в истории театра декорации нимало не претендовали на какое-либо самостоятельное значение — они просто обозначали место действия и создавали актеру более или менее удобные условия для существования на сценической площадке.
