Так что о содержательной стороне дела говорить, как ни ужасно, довольно скучно. Приходится выдумывать Маяковского. Два замечательных примера такого выдумывания — книги Бронислава Горба «Шут у трона революции» (где автор пытается доказать, что Маяковский не славил советскую власть, а утонченно издевался над нею) и Леонида Кациса «Владимир Маяковский. Поэт в интеллектуальном контексте эпохи» (где автор — на порядок более профессиональный и начитанный, нежели Горб,— демонстрирует читателю череду блистательных натяжек, среди которых теряются действительно замечательные догадки). И Горб, и Кацис с равной навязчивостью заставляют Маяковского быть тем, чем он не мог и не хотел быть: оба приписывают ему — прямому и плакатному, демонстративно честному, подчеркнуто откровенному,— виртуозную систему шифров и подмен. С помощью методологии Кациса несложно обнаружить у Маяковского любое литературное влияние, полемику хоть с Монтенем, хоть с Декартом, хоть с Мамардашвили (такая мелочь, как несовпадение во времени — не помеха для подлинного исследователя): иногда это любопытно как фокус, но почти всегда произвольно. Между тем желание множества авторов придумать Маяковского заново, насытить собственным содержанием, пристроить к его плоскостям дополнительный объем — вещь естественная и даже неизбежная: то, что так хорошо звучит, не может быть настолько пусто; барабан, громыхающий так заразительно, не может быть просто барабаном. Давайте докажем, что это вообще скрипка и немножко нервно. Не учит ли нас сам Маяковский, что сильные риторические ходы спасут любое содержание? Эти риторические ходы — «явно», «неслучайно», «очевидно» и пр.,— позволяют связать всё со всем и выводят труд Кациса на грань самопародии, что, возможно, отчасти входило в авторскую задачу. Но здесь, кажется, мы уже впадаем в методологию Горба, обнаруживающего автоиронию там, где ее нет и близко,— по принципу «нельзя же такое всерьез».
Одно время Маяковского интерпретировали как богоборца, после советской власти стали искать у него евангельские мотивы — но и богоборчество, и христианство его одинаково риторичны. Поэты подразделяются на риторов и трансляторов — одни сосредоточены на себе, другие слышат небесные звуки и передают их,— но и риторы бывают разные: есть среди них мыслители, есть декламаторы. (Бывают и вовсе счастливые совпадения — когда поэт транслирует звук и ритм эпохи, отдается «духу музыки», но не забывает и мыслить при этом,— примеры редки, но есть: Лермонтов, скажем, или Заболоцкий.) Назовем вещи своими именами: поэт этого склада — не мыслитель, не психолог, не Пушкин, не Блок,— говорит то, что лучше всего соответствует его голосовым данным и предоставляет наилучшие возможности для декламации. Это верно, кстати, применительно к художнику вообще — его философия всегда подчиняется художественному методу, а не наоборот; так, художественный метод позднего Толстого — эстетический ригоризм, отказ от любых конвенций,— подсказал и философию его, которая оказалась в конце концов несовместима не только с православием, но и с семьей, и с жизнью. Что можно в литературе — то в жизненной практике почти всегда недопустимо, и жизненная катастрофа последних лет Маяковского была следствием его самурайской готовности проводить в жизнь литературные, поэтические правила. В каком-то смысле он был последовательнее Блока: тот, написав «Стихи о прекрасной даме», в быту спокойно переживал измены жены, да и собственные, хоть и говорил, что женщин у него было две: Любовь Дмитриевна и все остальные. Маяковский продолжал чтить одну женщину, поклонялся ей и не мог от нее оторваться до последнего года (а оторвавшись — погиб): все его поэтические декларации подкреплены реальным жизненным опытом. А поскольку большая часть его взрослой жизни прошла на эстраде, на которую он фактически вытащил даже супружескую постель,— поскольку он всегда существовал в перекрестье чужих, часто враждебных глаз, ему и не давали особо отойти от собственных обещаний и признаний, регулярно спрашивая о том, сколько ему накопили строчки и зачем он ездит за границу, если там настолько хуже.
Писать фактографическую биографию Маяковского — задача нехитрая и не слишком увлекательная. Есть биографическая хроника работы Василия Катаняна, вышедшая пятью изданиями (причем пятое дополнено свидетельствами, обнаруженными уже после смерти Катаняна в 1980 году, и внимательно выправлено А. Парнисом). Есть воспоминания современников почти о каждой его остроте, о публичных выступлениях (благодаря феноменальной памяти он повторял их с незначительными вариациями), об успехах и провалах — тоже большей частью эстрадных или театральных. «Коротка и до последних мгновений нам известна жизнь Ульянова»,— написал он о Ленине, но в сущности, о себе: жизнь Маяковского на 17 лет короче ленинской и освещена всесторонне, отражена во множестве документов, расписана чуть ли не по часам благодаря сохранившимся афишам, графикам маршрутов и газетным отчетам. Трудно найти в российской литературе более изученную, истоптанную биографию. Синявский писал: «Под сенью Маяковского худо ли бедно копошилось его окружение и почивала мертвым сном плеяда сильномогучих богатырей, каждый из которых мог бы поспорить с последним из могикан революции,— стоило только тишком, для знакомства с материалом, пошарить в сырой листве, по кустам. Чего там не было!.. Смотри, Малевич, Татлин!.. Уитмен-Верхарн-Рембо… Да ты читал, Петя, или не читал «Полутораглазый стрелец» Бенедикта Лившица?.. Но это же, кажется, враг народа?.. Но друг Маяковского!.. Ты еще Мейерхольда вспомни… И вспомню — друг Маяковского… Но враг народа?.. Но друг Маяковского!.. Я не хочу об этом ничего знать! Слышишь? Не желаю!.. Но кто-то желал и, забравшись в дебри, дразнился, щелкал по-хлебниковски: — Пцирéб! Пцирéб!..
В поэзию Маяковского, уже и после меня, иные любители уходили, как ходят по грибы: за Пастернаком, за Цветаевой, по Анну Ахматову… Ведь даже для Блока, для Сергея Есенина у нас не было своего семинара! Все ютились под Маяковским. И хоть в легендарном прошлом не давал им спуску дубина, ныне он возвышался над нами их единственным на выжженной земле делегатом и даже, казалось, слегка оберегал. Спасибо тебе, дядя Володя!»
Он в самом деле был единственным — ну, еще Блок, строго цензурированный,— кто сберег под своей сенью Серебряный век, стал легальным поводом для изучения всего русского авангарда. Поэтому его судьбой — не слишком богатой событиями,— фонографией, фильмографией, иконографией занимались тысячи. В результате выстроилась схема: до революции истериковал, кричал сплошное «долой», был несчастлив в любви, имел гнилые зубы. После революции зубы вставил новые, кусал ими врагов советской власти, в любви был по-прежнему несчастен, но писать об этом уже избегал, дабы жалобами не скомпрометировать утопию. Эту схему невозможно опровергнуть, можно только обставить деталями и уточнениями. Биографическая хроника Маяковского — футуристические разъезды (1913—1917), выступления в Кафе поэтов (1918—1919), работа в «Окнах РОСТА» (1919—1921), гастрольные разъезды (1921— 1929), три большие заграничные поездки (две европейские, одна американская), семь значительных поэм и несколько сотен газетных стихов. Он только и делал, что выступал — иногда до трех раз в день. Создал, по сути, новый жанр — поэтический вечер с докладом, чтением и ответом на записки. В этом жанре ему не было равных — образцовое сочетание стихов, написанных для голоса, и декламационных навыков, выработанных с детства, действовало на публику гипнотически. А поскольку он, в отличие от столь же успешных на эстраде Северянина или Есенина, очень мало пил и прожил пятнадцать лет с одной женщиной — все его время уходило на сочинение прикладных текстов и непрерывные гастроли; он не столько писал, сколько читал. Его интервью немногочисленны, а ответы на записки (которые он планировал объединить в книгу «Универсальный ответ») не отвечались разнообразием, как и сами вопросы.
Так что разговор о его биографии, которая вся вмещается в несколько абзацев или в 600 страниц хроники, состоящей из перечня публичных выступлений,— имеет смысл только как разговор о его эпохе и о свойствах голоса. Перефразируя пушкинский эпиграф «Египетских ночей» из маркиза де Бьевра — «Ему следовало бы сшить штаны из своего голоса»,— Маяковский писал в «Кофте фата»: «Я сошью себе черные штаны из бархата голоса моего». В сущности, из бархата голоса он сшил себе всю биографию — ничего другого в ней нет. Равным ему в смысле эстрадной популярности может быть только один из современников, и тоже создатель собственного жанра; подозреваю, что это фигуры одного ряда — и если нельзя сравнивать их поэтические дарования за явным преимуществом Маяковского, то сценическая слава и масштаб новаторства вполне сопоставимы. Если Маяковский был Арлекином русского Серебряного века, то Пьеро — другой великий эстрадник, Вертинский.
