селебрити – тоже масала, поскольку ассоциируется с такими разнородными понятиями, как героизм, шаманизм, эмпатия, катарсис, эротика и гламур. И возможно, кое с чем еще. Политический обозреватель Джордж Монбио утверждает, что селебрити – это маска, которую надевает корпоративный капитализм, желая придать видимость гуманности своим истинных целям и побудить нас инстинктивно тянуться к этой маске, как ребенок тянется к лицу матери. Он приводит результаты исследования культуролога и антрополога Гранта Маккракена, – оказывается, в наше время селебрити занимают намного больше места в культурном пространстве, чем это наблюдалось в прошлом; если в 1910 году в США киноактеры довольствовались 17 процентами всего «культурного внимания», то через сто лет на их долю приходилось уже 37 процентов. Зал славы XX века – это расширенная версия картинной галереи былых столетий. В конце концов, ингредиенты масалы с давних пор входят в состав макияжа, которым люди всегда умело пользовались. Новым в эру телевидения (а затем и других технологий) стала доставка селебрити на дом и вторжение в нашу жизнь гиперфиктивной телевизионной реальности, что так беспокоило Рэймонда Уильямса. И вновь возвращаясь к теме этой главы, спросим: стала ли реальность в результате всего этого менее реальной? Если коротко, ответ – осторожное «нет». В свое время европейская эпоха Просвещения, эпоха Дидро, Юма и Руссо, произвела похвальную, давно назревшую чистку, расправившись с плесенью суеверия, магии, невежества; вот только вместе с грязной водой она выплеснула и ребенка. Просвещение излишне рационализировало мир человека, провозгласило безусловный приоритет науки, всего материального и исчисляемого, над беспутным Ид – всем темным и бессознательным. Новые масала-селебрити XX века, подаваемые на блюде телевидения или кинематографа, вернули на пиршественный стол человечества иррациональность и желание (а заодно, в большей или меньшей степени, отчуждение и пассивность). И только в этом смысле феномен селебрити
до некоторой степени восстановил наше ощущение реальности. Ведь мы по самой своей природе намного больше озабочены сексом, красотой, нарциссизмом, властью, гордыней и смертью, чем тот идеальный человек, в которого уверовали рационалисты-просветители.
В 1970-х годах кинофильм про гигантскую белую акулу убедительно доказал, какой притягательной силой обладает для нас последняя из перечисленных выше категорий – смерть, и таким образом история визуального восприятия пополнилась еще одним понятием.
Если научно-просветительский взгляд подразумевал пытливый интерес к закономерностям материального мира, то голливудское открытие 1970-х, скорее, возвращало нас к более примитивному, но оттого не менее настоятельному желанию видеть запретное и ужасное. Ближе к началу нашего рассказа мы упоминали о пробуждении сексуального желания у подростов и о том, как вид обнаженного тела и половых органов притягивает и одновременно страшит их. Толпы зевак, валившие в парижский морг, были движимы сходными импульсами. Эта настоятельная, нутряная потребность в Голливуде отлилась в формулу «want see» («охота посмотреть»).
Замена нормального выражения «wanting to see» («желание видеть») более коротким и небрежным, но емким «want see» помогла кинематографистам нащупать верный ход – апеллировать непосредственно к нашей психике. Кадр из фильма Стивена Спилберга «Челюсти» едва ли нуждается в пояснении.
«Челюсти», Стивен Спилберг / Zanuck / Brown Productions, Universal Pictures, USA, 1975
До этого момента Голливуд медленно, но верно терял свои позиции, однако после «Челюстей» и шокирующих личин дьявола в «Экзорцисте» началась эра блокбастеров – и очереди в кинотеатры растянулись на целый квартал. Принципиальным для идеи эксплуатировать неуемную жажду видеть является то, что кино не предлагает вам ничего нового: эти или подобные образы уже возникали в вашем воображении, и значит, все происходящее на экране лишь служит подтверждением (часто кошмарным) реалистичности ваших фантазий. Когда мы плаваем в море, где-то на задворках нашего сознания брезжит вопрос, нет ли чего там, в глубине, не притаился ли в пучине какой-нибудь левиафан, грозный, как сама морская стихия, и не вздумается ли ему наброситься на нас. Именно это и показывают нам «Челюсти», вплоть до человеческих ошметков, случайно оставшихся от тех, кого пожрало чудовище.
Чтобы вы не подумали, будто наши темные импульсы и желания не более чем голливудская выдумка, полюбуйтесь на картину Джона Синглтона Копли «Брук Уотсон и акула», написанную в 1778 году, за два столетия до появления первого блокбастера.
Джон Синглтон Копли. Брук Уотсон и акула. 1788 / Museum of Fine Arts, Boston, USA
Обратите внимание на сходство ключевых деталей композиции – и в том, и в другом случае жуткая голова атакующей под углом хищницы выступает над волнами; незначительная пространственная глубина изображения ведет к тому, что обнаженный юноша на картине и актер в кадре расположены практически на одной плоскости с акулой; соотношение масштабов человека и акулы на двух этих иллюстрациях также сопоставимо. А главное – и тут и там человек беззащитен: от смертоносных челюстей его не отделяет даже борт лодки. Он в положении наживки для чудища.
Кадр из другого фильма Спилберга, «Парк юрского периода», позволяет нам еще лучше понять идею «want see». Это тот момент, когда героиня в исполнении актрисы Лоры Дерн видит живого динозавра: от изумления и ужаса она оцепенела, рот невольно открылся, взгляд застыл. Ее лицо словно увеличилось в размере и стало похоже на бледный диск луны, безучастно отражающий солнечный свет.
«Парк юрского периода», Стивен Спилберг / Universal Pictures, Amblin Entertainment, USA, 1993
Точно такую же реакцию могли вызвать у нее и Годзилла, и атомный гриб, и мертвый Ленин, и Умм Кульсум, и двойная спираль ДНК, и Бухенвальд. Всеядная жажда видеть в сочетании с «разъятым глазом» визуальности XX века дает так называемый «эффект Кулешова» (появление нового смысла от сопоставления двух кадров при киномонтаже), а что именно является объектом наблюдения, или «объективным коррелятом», не имеет решающего значения. Таким образом, принцип «want see» подрывает прекраснодушное представление о цивилизованности современного человека, якобы осознающего ценность самосовершенствования. Он объясняет, почему водители не сговариваясь замедляют движение, проезжая мимо столкнувшихся автомобилей. Он автоматически срабатывает, когда у людей возникает ощущение, что реальность теряет реалистичность. Он вызывает из глубин бессознательного хранящийся там психический материал и швыряет его в наше высокоорганизованное, высокоразвитое «я» как memento mori, напоминание о бренности всего сущего. Теснее связанный с Танатосом, нежели с Эросом – с инстинктом смерти более, чем с инстинктом жизни, – принцип «want see» говорит о том, что наше сознание не прочь поиграть с идеей собственного конца.
А если так, приведем напоследок еще два образа, оба плоть от плоти Америки,
