Джеймс Коллиер - Становление джаза

Все эти вопросы относятся к структуре. Теория музыки всегда занималась правилами сочетания звуков. Борьба между новым и старым в музыке обычно велась вокруг принципов организации звуков.

Джаз всегда заключал в себе множество произвольных, случайных или свободных элементов. Солисты диксиленда примерно представляют варианты исполнения своих партнеров, но не могут предугадать их наверняка. Поэтому любой такт их исполнения в известной мере произволен и даже может быть сыгран невпопад. Но здесь элемент случайности не слишком велик, ибо музыканты ограничены рамками темпа, гармонической структуры, общим композиционным замыслом и другого рода условностями, свойственными этому стилю. То есть вопрос заключается не в законности употребления случайных, свободных или произвольных элементов в джазе, а в том, до какого предела можно их использовать.

Ранние работы Орнетта Коулмена, Сесила Тейлора и других их сподвижников могут показаться странными и трудными для восприятия, но при некотором напряжении они в определенной мере все же доступны слушателю. Однако их более поздние эксперименты в свободном стиле были, мягко выражаясь, не совсем удачными. Причина этого, пожалуй, кроется в том, что человеку явно не по себе в ситуациях, в которых преобладает элемент случайного. Большинство людей с трудом переносят невозможность рациональным взором охватить мир. Музыка, которая лишена организационных принципов и в которой отсутствуют взаимосвязи, будет нас раздражать. Мы уже не концентрируем на ней свое внимание, мысли заняты посторонними предметами, нам становится, говоря обыденным языком, просто скучно. Большинство публики не воспринимает фри-джаз. Несомненно, аудитория не всегда может уловить взаимосвязи, заметные лишь музыкантам, — например, фразы, исполняемые в ответ на сыгранную партнером фигуру. Но в целом свободный джаз действительно произволен. Произволен потому, что идеи, на которые он отчасти опирается, — свобода самовыражения, всеобщее братство и любовь — еще более абстрактны, чем понятия высоты звука, аккорда, метра и размера.

Приверженец свободного джаза может возразить, что для него важен не порядок, а свободное выражение чувства. Музыкальные критики, пишущие о свободном джазе, любят употреблять такие фразы, как «исполнение было наполнено чувством» или «непосредственное выражение чистых эмоций». Я смею утверждать, что непосредственное выражение эмоций не может быть конечной целью. Крик младенца, пощечина, конвульсии — все это непосредственные выражения эмоций. Всегда считалось, что смысл искусства кроется в другом — в такой организации символов, которая может вызвать отклик у аудитории. В конечном счете эмоции должны возникать не у исполнителя, а у слушателей. Завывания, крики, хрипы и стоны, которые человек имитирует на духовом инструменте или издает сам, в корне губят всякое художественное впечатление, если они не подчинены конкретной цели, например в опере или, если говорить о джазе, в блюзе. Кто-то сказал, что в жизни человека естественно все, кроме искусства. Жизнь и искусство — не одно и то же. Искусство дарует нам эмоции, рождает обостренное восприятие. Оно не просто показывает нам окружающую действительность, а раскрывает ее сущность.

Ни один критик, разумеется, не может отказать свободному джазу в праве на существование. Любой музыкант сам волен выбирать себе манеру игры, и, безусловно, Орнетт Коулмен, Сесил Тейлор и другие сделали много, открыв музыкантам новые творческие горизонты. Но и аудитория столь же свободна в выборе той музыки, которая ей больше нравится. Ни один артист, сколь ни высоки его мотивы, не вправе требовать поклонения публики. Многим молодым экспериментаторам невдомек, что на протяжении последней четверти века джазовая аудитория была избалована обилием экспериментов и что музыканты вынуждены были постоянно изобретать все новые и новые музыкальные средства для усиления выразительности. Даже целеустремленному энтузиасту требуется длительное время, чтобы овладеть новым музыкальным языком, поэтому едва ли можно требовать от музыканта освоения нового языка примерно каждые пять лет. Тем не менее свободному джазу удалось завоевать почетное место в музыке. В той или иной степени его, вероятно, будут исполнять, и не исключено, что он и впредь будет оказывать влияние на исполнительские стили в джазе.

История джаза полна имен, вызывавших безграничное восхищение публики. Поклонники Бейдербека так любили его, что прощали ему все. Армстронг был кумиром как музыкантов, так и критиков. Паркера боготворили, публика и музыканты копировали его манеры и, к сожалению, его привычки. Но ни к одному джазовому музыканту не относились так, как к Джону Колтрейну.

Он был не просто баловнем публики — его почитали как святого, как некое мистическое существо, присутствие которого на земле якобы способно было изменить мир. Один из музыкальных критиков, Фрэнк Кофски, в 1964 году предложил выдвинуть кандидатуру Джона Колтрейна на должность вице-президента США. Другой критик, Иоахим Берендт, утверждал, что Колтрейн излучает «высшую силу любви». Даже такие придирчивые критики, как Нэт Хентофф и Мартин Уильямс, начинали петь дифирамбы, едва заходила речь о Колтрейне. Имя Бейдербека только дважды упоминалось в прессе при его жизни, первый биограф Бикса появился лишь через сорок лет после его смерти. Таким титанам джаза, как Гудмен, Хокинс и Янг, еще предстоит найти своих биографов. Однако за десять лет до смерти Колтрейна вышли три его жизнеописания, написанные разными авторами. В целом Джона Колтрейна считали — а многие до сих пор считают — не просто выдающимся музыкантом джаза, а своего рода духовным лидером, которого можно сравнить с основателями крупнейших мировых религий.

Почему так произошло, остается загадкой. Если не говорить о творчестве, то в жизни и убеждениях Колтрейн, как мы увидим, всегда оставался простым смертным — скромным и даже застенчивым человеком. Ему пришлось сражаться с демонами, которых он так и не одолел до конца. Но его влияние на музыкантов джаза, несомненно, было огромным. Под воздействием Колтрейна сформировалось целое поколение исполнителей, причем не только в джазе, но и в рок-музыке, а также в различных течениях музыки фьюжн, появившихся в 70-х годах.

Джон Колтрейн родился в Гамлете (штат Северная Каролина) в 1926 году, а вырос в другом городе этого штата, Хай-Пойнте. Его дед по материнской линии Уильям Блейр был уважаемым в округе проповедником, личностью сильной и влиятельной. Его отец управлял пошивочной мастерской. По меркам того времени, большая семья не испытывала недостатка в средствах. Они жили в двухэтажном особняке в «приличном» черном квартале, тогда как многие негры ютились в хижинах и лачугах. Отец Колтрейна, как пишет Дж. Томас, был «общительным человеком, слыл в округе отличным семьянином и гостеприимным хозяином» [89], а его дед с отцовской стороны пользовался уважением всей негритянской общины. Отец и мать любили музыку. Несомненно, жизнь этой семьи была благополучной и, возможно, счастливой. Другой биограф Колтрейна, Катберт Симпкинс, сообщает, что в детстве Джон был «спокойным, вдумчивым мальчиком» [81]. Он хорошо учился в школе, и его жизнь в то время не слишком отличалась от жизни любого другого ребенка из провинциального городка в условиях сегрегации. Ничем особенным Джон не выделялся среди сверстников.

Когда Джону исполнилось двенадцать, умер его отец, а вскоре и дед-проповедник. Несомненно, что две смерти, последовавшие одна за другой на заре его жизни, глубоко запечатлелись в сознании мальчика. Его мать с помощью родственников смогла сохранить большую семью от распада. После начала войны, в 1941 году, она уехала в Филадельфию, где стала работать на военном заводе; ее зарплата была относительно высокой, и она смогла посылать деньги домой. Джон оставался с семьей в Хай-Пойнте. Он играл в приходском и школьном оркестрах, начав с альт-горна — оркестрового инструмента, аналогичного валторне, затем перешел на кларнет и наконец остановился на альт-саксофоне. Вначале он подражал Джони Ходжесу и, как считают биографы, Лестеру Янгу. Джон окончил школу в 1943 году, в аттестате его успехи оценивались как удовлетворительные. Вскоре он вместе с двумя друзьями уехал в Филадельфию, надеясь найти там работу на период до призыва в армию. Его мать к тому времени уже работала в Атлантик-Сити, недалеко от Филадельфии, и Джон довольно часто виделся с ней. Позднее он с ней не расставался, их отношения всегда отличались взаимопониманием.

Осенью 1943 года Колтрейн начал совершенствоваться в игре на альт-саксофоне в «Орнстейн скул оф мьюзик», небольшой частной консерватории с хорошей репутацией. По словам его учителя, Колтрейн был дисциплинированным и прилежным студентом. Он проучился в этой консерватории год, совмещая учебу с работой на сахарном заводе. В 1945 году Джона призвали во флот и послали на Гавайские острова. Там он играл в военно-морском оркестре, главным образом на кларнете.