«Свойства этого древнего стиля подготовляли к высокому стилю и привели последний к его строгой правильности и высокой выразительности, потому что в жесткости первого стиля обнаруживается точная вырисовка очертаний и определенность знания, которому все открыто».
Высокий стиль отличается тем, что теперь-то природа научила художников «перейти от жесткости и выдающихся и резко обрезанных частей фигуры к плавным очертаниям, сделать напряженные положения и движения мягче и мудрее и высказать себя менее в знаниях, чем в красоте, высоте и величии. Таким преобразованием искусства прославились Фидий, Поликлет, Скопас, Алкамен и Мирон; их стиль может быть назван великим, ибо помимо красоты их главной целью было величие… Весьма вероятно, что эти художники, как, например, Поликлет, являясь законодателями пропорций, устанавливая единство меры и приводя к ней соотношения каждой части тела, жертвовали красотою в пользу большей правильности».
Прекрасный стиль в искусстве, по мнению Винкельмана, начался с Праксителя, а высшего своего блеска достиг при Лизиппе и Апеллесе. Этот стиль относится к эпохе до Александра, к эпохе незадолго до Александра, к эпохе его самого и его первых преемников:
«Отличительный признак этого стиля, – которым он отличается от высокого, – грация… Грация образуется и сосредоточивается в позах, а проявляется в действии и движениях тела; она проявляется также в расположении одежд и во всем внешнем виде».
«…Художники этого стиля также старались соединить высшую красоту с более чувственной прелестью и сделать ее величие как бы доступнее идущей навстречу людям миловидностью. Сначала эта возбуждающая грация проявилась в живописи и затем уже сообщилась скульптуре. Впервые она открылась мастеру Парразию и тем сделала его имя бессмертным; спустя некоторое время, она проявляется в мраморных и бронзовых изваяниях».
«…Главная заслуга перед искусством в этом отношении приписывается в скульптуре Лизиппу, подражавшему природе более других своих предшественников. Он придавал своим фигурам по возможности мягкую волнообразность в тех частях, которые раньше еще обозначались углами».
Наконец, подражательный стиль (незнакомый Вазари, который описывал «три манеры» искусства), заключается в том, что «художники древности довели соотношения формы до такого высокого совершенства, а очертания фигур до такой определенности, что нельзя было, не свершив ошибки, ни отступить от них, ни ввести в них что-либо».
Сравните это с высказываниями Вазари:
«Искусство поднялось так высоко, что надо скорее опасаться его падения, чем ждать дальнейшего развития».
Эволюция изображения Христа от «древнего стиля» (справа, относят к XIII веку) к «прекрасному стилю» (слева, XVII век).
Итак, Вазари отмечал три «манеры», а Винкельман настаивает на четырех стилях «древнего» искусства. Напрашивается простой вывод: стиль подражателей возник между Вазари и Винкельманом, между серединой XVI и концом XVIII века, во времена Болонской Академии и братьев Караччи или непосредственно перед ними.
Мнение Винкельмана о том, что упадок искусства был неизбежен, потому что ему некуда было развиваться, ошибочно. Ведь каждая эпоха ставит перед мастерами новые задачи (из позднего Возрождения вылился маньеризм, далее – барокко…). Но это верно для всех случаев, кроме «эпохи новоделов». В любой отрасли человеческой деятельности, как только начинается «подражание недостижимому высшему образцу», как тут же и кончается эволюционное развитие этого «образца». А ведь именно это и произошло, как только стала известной хронология Скалигера, по сути объявившего, что «вершина» уже была достигнута, идет повторение.
Винкельман прямо пишет об этом:
«Вообще судьба искусства в новейшее время сходна с древней: здесь тоже было четыре главных видоизменения с той только разницей, что новейшее искусство падало не постепенно, как греческое, но, достигнув высшего совершенства в лице двух великих художников (я говорю здесь только о рисунке), вдруг опустилось. Стиль был сухим и натянутым до Микель-Анджело и Рафаэля. Они же отмечают вершину искусства и момент его возрождения; после некоторого промежутка, во время которого царил дурной вкус (видимо, маньеризма. – Авт.), настал период подражателей, представителями которых были Караччи и их школа. Время это тянется до Карла Маратта. Если же говорить об одной скульптуре, то история ее будет еще короче: она процветала при Микель-Анджело и Сансовино и кончилась с ними; Альгарди, Фиаминго и Рускони явились уже спустя сто лет».
Мы недостаточно полно представляем себе весь объем того, что происходило в так называемую эпоху Возрождения. Ведь это поветрие касалось не только Европы, но и мусульманских стран, Индии и Китая. В каждой стране, в том числе и в России, оно принимало сложные и многообразные формы – вплоть до прямых фальсификаций. Мы покажем это позже на примере национальных литератур.
И еще раз выскажем мнение: понятие «античный» в значении «византийский» к XVII веку было подменено тем же словом в смысле «древний» – и в самом деле, «древнерусская», например, литература – это литература до XVII века.
Шлегель в своей лекции, прочитанной в Берлинском университете в 1801 году, заявил, что индивидуальное начало носит вполне случайный характер; для него был важен стиль данного произведения, а также и смена стилей вообще. Того же мнения придерживался известный историк Виолле-ле-Дюк:
«…Весьма интересно констатировать аналогии между развитием искусства скульптуры в Древней Греции (начиная с эпохи Перикла) и во Франции (начиная с XIII века). Таким образом, если продуманно соединить муляжи, сделанные с египетских скульптур собственно архаического периода (т. е. созданных между шестой и восемнадцатой династиями), или же муляжи греческих скульптур времен архаики, а также французских статуй XII века, подобное сопоставление позволяет убедиться в том, что все три указанные стадии в развитии искусства, столь удаленные одна от другой во времени и с точки зрения общественных условий, основываются на одном и том же принципе и приводят к более или менее сходным результатам.
Если некоторые статуи королевского портала Шартрского собора разместить рядом с образцами сакральной греческой скульптуры, то возникает впечатление, что все они принадлежат к одной и той же школе – с точки зрения способа интерпретации природы, создания типов и их воплощения. Сходным образом дело обстоит и со скульптурой эпохи, когда сакральность утрачивала свое значение, то есть греческим искусством, начиная с Фидия, и французским искусством XIII–XIV веков».
Виолле-ле-Дюк писал это в 1879 году министру народного образования Франции. Однако, не желая расставаться с традиционной хронологией, он объясняет параллели между «древними» и средневековыми произведениями искусства тем, что художники разных эпох ставили перед собой одни и те же задачи. Он пишет, что сначала была «архаическая эпоха, в которой искусство ставит себе целью отражение типов», за ней следует «эпоха эмансипации и поиска правдивости в деталях». Но почему эти эпохи с такой точностью повторяются, он не смог ответить.
Австриец Стшиговский (Стржиговский) опубликовал в 1900 году книгу «Восток или Рим?», в которой совершенно неожиданно для того времени заострил проблему взаимоотношений между западным и византийским искусством. Он писал о том, что римское искусство, как и религия, было насыщено влияниями восточной части империи, что обновление искусства должно было произойти на Востоке и что его итогом стало формирование искусства Византии.
До Стшиговского было принято считать, что Рим являлся центром развития раннехристианского искусства, откуда оно распространилось по всей Европе и Средиземноморью. Стшиговский же заявил, что на Востоке были не менее значимые очаги культурного развития (Эфес, Антиохия, Александрия). Искусство катакомб берет свое начало в обрядах различных сект Востока.
Верман (который, как это следует из его текстов, не знает разницы между Древней Римской империей и средневековой Священной Римской империей), сообщает такое мнение:
«…Становится общепризнанным взгляд, что римское зодчество, как является оно в Пантеоне, во дворцах императоров, монументальных банях (термах), даже в триумфальных арках и украшениях театров, изобретено не в Риме и для Рима, как это признавали прежде, но возникло из подражания образцам эллинистического Востока и соперничества с ними. Как известно, архитектором роскошных сооружений Траяна был Аполлодор Дамасский, в последнее же время этому греческому зодчему, уроженцу дальнего Востока империи, приписывают также внутреннюю отделку Пантеона в нынешнем его виде».
