Карл Вёрман - История искусства всех времён и народов Том 1

Многочисленные мраморные статуи большей частью римской работы воспроизводят утраченные оригиналы Праксителя. Вышеупомянутые книдские монеты (рис. 405) дают возможность узнавать в дошедших до нас статуях подражания и переделки его знаменитой книдской Афродиты. Самой близкой к ней копией мы считаем прекрасную, проникнутую божественным бесстрастием ватиканскую Афродиту, правая рука которой, так же как и вся одежда, прикрывающая нижнюю часть тела и придерживаемая этой рукой, составляют, очевидно, новейшие варварские прибавки (рис. 406, д). Но самой лучшей переделкой книдской Афродиты надо признать известную мюнхенскую Афродиту, взгляд которой более устремлен вдаль.

Точно так же мы можем с уверенностью признать воспроизведениями праксителевского Аполлона Стауроктона прелестные статуи Лувра и Ватиканского музея, изображающие юного бога, который левой рукой опирается на ствол дерева, а правой намеревается поразить ползущую по этому стволу ящерицу. Однако правая рука дополнена неверно: первоначально в ней находилась стрела, которой Аполлон метился приколоть пресмыкающееся. В подобных изваяниях как нельзя лучше выказывается переворот, происшедший во взгляде на статуи богов: из предметов религиозного культа они превратились в милые изображения природы и жизни.

Данных для распознания статуй Эроса и сатиров работы Праксителя имеется уже гораздо меньше. Быть может, мы еще вправе, основываясь на стилистических особенностях, приписывать этому мастеру очаровательного длиннокрылого Эроса (з), Неаполитанский музей, послужившего оригиналом для ватиканского Эроса Ченточелле (рис. 407), а также сатира, дрезденский Альбертинум, сильно напоминающего пелопоннесскую школу (рис. 406, ж), так же, как и повторения этой статуи. Но продолжать розыски в том же направлении было бы трудно. Даже отдыхающий сатир, сохранившийся во множестве копий, из которых лучшей считается статуя Капитолийского музея (г), кажется нам, вследствие мягкости форм головы, относящимся к более позднему времени, чем праксителевское, равно как и Эвбулей (см. рис. 404), напоминающий собой эти статуи. Остается также недоказанным, что Артемида Браурония Праксителя скопирована в превосходной луврской "Диане из Габий", застегивающей тунику у себя на плече, косская Афродита – в торсе нагой "Венеры", принадлежащем также Лувру, и Латона – в великолепном бюсте Юноны Людовизи, хранящемся в музее Буонкомпаньи в Риме (рис. 406, б). Можно только допустить, что оригиналы этих произведений принадлежали праксителевскому циклу и только в этом смысле имеют отношение к Праксителю такие статуи, как "Венера Арльская" Луврского музея (а), "Венера из Остии" Британского музея и прекрасный "Гермес Антиной" ватиканского Бельведера. Но мы не считаем возможным признать, как это сделал Фуртвенглер, за Праксителевскую переделку творения Мирона известный бюст Зевса Ортиколи, в ватиканской Ротонде (в), полный выразительности, но исполненный еще в чисто аттическом духе.

Как бы то ни было, по сравнению с фигурами Скопаса, в наружности которых выказывается внутреннее возбуждение, статуи Праксителя отличаются спокойствием, самодовлением, сознанием своей божественности. Никто из художников не передавал душевный мир обоготворенного человечества, или очеловеченного божества, столь великолепно и не облекал его в столь чистые формы, как Пракситель.

Замечательная, некогда восхищавшая Рим группа Ниобид дошла до нас в скромных воспроизведениях главных ее частей и отдельных фигур; большинство этих воспроизведений, собранное теперь в зале Ниобид Флорентийского музея Уффици, найдено еще в 1583 г. и принадлежит к числу самых известных и давно описанных "древностей". Фиванская царица Ниоба, счастливая мать семи сыновей и семи дочерей, хвасталась, и притом в непочтительных выражениях, своими детьми перед Латоной, божественной матерью Аполлона и Артемиды. В наказание за это все ее дети были перебиты смертоносными стрелами детей Латоны. Младший сын Ниобы прибегает под защиту своего дядьки, который тщетно пытается прикрыть его. Младшая дочь, спасаясь, прижимается к матери, которая напрасно защищает ее правой рукой (рис. 408). Ниоба стоит среди своих детей, гордо выпрямив стан, повернув вправо царственную голову с лицом, на котором выражаются и гордость, и гнев, и скорбь. Предсмертные муки детей, представленных в самых разнообразных позах, переданы очень красноречиво. Семь фигур сыновей разысканы, но из дочерей еще недостает трех. Как были первоначально сгруппированы эти фигуры – неизвестно. Копии некоторых из флорентийских Ниобид сохранились в других местах: самая прекрасная голова Ниобы находилась у лорда Ярборо, в Брокльсби-Парке в Англии; лучшая из фигур одной из двух стоящих дочерей Ниобы, облеченных в одежду, принадлежит музею Кьярамонти, копия распростертого нагого мальчика – Мюнхенской глиптотеке. При разнообразии поз энергичной самозащиты и беспомощной гибели, данных отдельным фигурам, в которых так или иначе было выражено одно и то же страдание, группа должна была производить цельное, поразительное впечатление. Решать в настоящее время на основании одних только копий вопрос о том, кто творец этого великолепного произведения, Скопас или Пракситель, было бы чересчур смело, когда древние ценители, имевшие перед собой оригиналы, сами не знали этого. Клейн толковал описание Плиния Старшего слишком буквально, выражая мнение, что римские знатоки единогласно приписывали Праксителю главную фигуру группы. Разумеется, взгляды исследователей разделились. По нашему мнению, группа принадлежит неизвестному аттическому художнику, находившемуся под влиянием не столько Праксителя, сколько Скопаса. По крайней мере, голова Ниобы – совсем в духе Скопаса. Некоторые из других мраморных скульптур в наших коллекциях, приписываемые одними Скопасу, другими – Праксителю, могут быть отнесены только вообще к аттической школе IV столетия. К числу таких скульптур принадлежит прежде всего капуанская Венера Неаполитанского музея (рис. 409), получившая важное значение с тех пор, как стали смотреть на нее не как на одну из переделок знаменитой Венеры Милосской, а как на ее прототип. Как видно из изображений на монетах, оригинальная Афродита стояла в афинском Акрополе. Полуодетая, она держала перед собой щит Ареса и смотрелась в него как в зеркало. Этим объясняется ее поза – несколько приподнятая левая нога и наклонившееся вправо туловище, полуспустившаяся с ее стана драпировка и направленный книзу взгляд. Далее, к той же категории принадлежат прелестный торс "Психеи Капуанской" Неаполитанского музея и дивно прекрасный мечтательный бог сна Гипнос (рис. 410), дошедший до нас в мраморной статуе Мадридского музея и в небольшой бронзовой статуэтке Венского, но всего лучше, с особенно внятным выражением душевного состояния, в бронзовой голове, находящейся в Британском музее. Быть может, сюда же нужно отнести знаменитую группу борцов во Флорентийском музее Уффици (рис. 411), которая по воззрению, обоснованному Бото-Грефом, будучи несколько более позднего происхождения, тем не менее носит на себе не эллинистический, а аттический отпечаток.

Затем как красивое аттическое монументальное произведение рассматриваемого времени следует поставить наряду с перечисленными скульптурами круглый фриз, украшавший собой памятник Лизикрата в Афинах (см. рис. 383). На нем изображено наказание Дионисом тирренских морских разбойников. Схватив бога на берегу, они намеревались увезти его, но его свита, сатиры, явилась на помощь и напала на разбойников. Последние обратились в бегство, были превращены в дельфинов и кинулись в море. Эта мифологическая сцена составляет сюжет изображения на фризе памятника. Юноша Дионис, узы которого порвались сами собой, сидит на скале в позе "олимпийского спокойствия" и кормит из чаши своих львов; противников своих он не удостаивает даже взглядом. Памятник сооружен в 334 г. Имена Скопаса и Праксителя были тогда у всех на устах, и действительно этот очаровательный скульптурный фриз, с его красиво расположенной композицией и замечательно чистыми формами, проникнут духом названных художников. В фигурах преследуемых и преследователей одинаково много движения. Свежий морской ветер развевает их одежды и несется над всем изображением.