Эти шествия лиц и масок у Авраама — острые, яркие характеристики, и их темп всегда, как представляется, велик — какой-то буйной силой вдохновения продиктованы все его страницы, все или спешат уступить место друг другу, одно лицо сменяет другое; восторженностью проникнуты последние страницы «Чудесного сновидения», когда, будто волны накатываются одна на другую, выступают перед проповедником все новые лица, и он, изумленный, восклицает «А кто же это?!» — и должен поскорее, на одном дыхании, дать нам отчет о каждом. А характеристики всегда полнозвучны и сочны, они не скованы рамками какого-либо одного стиля: звучат все тоны, и нет ничего запретного. Вот — святой Бернард Клервосский: к нему пришел некий священник с просьбой принять его в монастырь, а когда святой отказал ему, изо всех сил ударил его по лицу; святой немедленно простил его: «Бог столько раз прощал мне, почему же и мне не простить этому человеку?» «Нет, я не такой дурак, скажет человек мирской, — продолжает Авраам, — черт побери меня, если бы такое случилось со мной, я бы так остриг волосы этому попу, чтобы он вечно помнил обо мне, я бы так отделал его палкой, что ему пришлось бы считать удары дюжинами <…> Смотрите! Кто не мстит своим врагам, кто не требует почтения к себе, тех мир считает глупцами, а глупцы эти мудры перед богом» и т. д. Изложение Авраама всегда смешно, комично, трагикомично, гротескно; полнокровное, крепкое, плотски — телесное ощущение жизни прежде всего близко ему; яркое и броское ему по душе; он избегает осторожных, двусмысленных, описательных слов, называет вещи своими именами и выбирает для них слова прямые, грубые, сочные. «Ирод, упившись, отдал полцарства за танцы чесоточной плясуньи, — это ли не дурацкая выходка?! А другой пропил все свое добро, и все равно у него по ночам горели вместо сальных восковые свечи, так что один приятель сказал ему: Раз ты жжешь восковые свечи, я думаю, ты справляешь поминки по своему усопшему добру». Анекдоты, примеры, истории обычно сыплются у Авраама, как из рога изобилия; рассказанные сочно, хитро, с усмешкой, они создают впечатление какого-то жизненного избытка. Радость — в основе всего, и именно она рождает вдохновенную эйфорию творчества: Аврааму не приходится настраивать себя — его фантазия безотказна, и он с первых же слов оказывается на гребне волны. Если Авраам проповедовал аскетизм, то жизнерадостно, с размахом, с разгулом. И само видение дураков является у него не кому-нибудь, но Гауденцию Хилариону, барону Фрейденталю (от имени которого как бы и ведется рассказ), а это, в буквальном переводе, значило бы: Веселому Радостному барону Юдоли Радостей. Мир, конечно же, для Авраама источник скорби, печали. Мир этот подвергается осмеянию, — но только так, что в самом этом осмеянии он утверждается, укрепляется в пестром, суетном разнообразии всевозможных своих явлений. Мир сугубо подчинен строгим традиционным, религиозным ценностям, но вместе с тем обрел небывалую занимательность, характерность, служащую неисчерпаемым источником веселых рассказов. Но многообразию нелепостей мир смешон — смешон и поучителен.
Другой, происходивший из Австрии писатель поколения Авраама от святой Клары, был далек от него по воспитанию и убеждениям, но близок в своем плотски — осязательном переживании конкретной земной действительности. Писатель этот — Иоганн Беер (1655–1700). Он родился в Верхней Австрии в протестантской семье и уже в 1669 году оставил Австрию. Переехав в Регенсбург, он учился там в гимназии; здесь, в 1675 году, на спектакле латинской драмы «Император Маврикий», он выступил сразу в трех лицах — как сочинитель комической интермедии, как автор музыки и как исполнитель роли шута (Ганса Вурста). Это были три жизненных призвания Беера; в качестве музыканта Беер поступил на службу к герцогам Вейссенфельским в Тюрингии, где уже по собственной инициативе стал чем-то вроде распорядителя развлечений и для собственного удовольствия играл роль шута. Как писатель, Беер создал в 1677–1683 годах около 20 произведений различного объема. Большая часть их была тогда же напечатана. Однако Беер публиковал их под псевдонимами (прозрачными для современников), а в итоге эти созданные им художественные произведения были прочно забыты, и только к 1932 году Р.Алевин заново определил корпус его сочинений и впервые ввел имя писателя в историю литературы.
В период позднего барокко не один немецкий музыкант был увлечен писательским творчеством: среди известных композиторов, которые создавали в то время интересные для истории литературы романы, следует назвать Вольфганга Каспара Принца (1641–1717) и Иоганна Кунау (1660–1722). Оба писали романы из жизни музыкантов. Беер, как писатель, шире и самостоятельнее их; кроме того, его питали иные корни. Нет сомнения в том, что, хотя вся деятельность Беера протекала при одном из саксонских дворов, его писательский дар был вскормлен австрийской почвой. Можно представить себе, что барочная «вертикаль смысла» — любая вещь соразмеряется с верхом и низом, с вечным идеалом и его отрицанием — полностью сохраняется у Беера (как и у всех барочных писателей), но утрачивает свою актуальность. В этом смысле он — прямая противоположность любому католическому поэту Австрии — возьмем ли Лауренция из Шнифиса или Авраама, отнюдь не схожих по своим творческим интересам. У этих последних небо и земля сопоставляются на каждом шагу, и каждый миг совершается этот беспрерывный процесс — все земное проверяется мерой вечною, все человеческое — мерой истинного. А у Беера такая мера, конечно, всегда подразумевается, но писатель нечасто напоминает о ней, — зато широко развертывается реальная, вещная действительность, которую писатель схватывает в ее плотской осязаемости. Здесь его талант, его умение схватывать вещи весьма родственно Аврааму от святой Клары, — но только применение дара происходит в иной плоскости («горизонталь» вместо «вертикали смыслов» у Авраама) и в иных жанрах. Сами жанры, напротив, сближают Беера с Гриммельсгаузеном, — однако Гриммельсгаузен уравновешеннее Беера, философичнее, житейски — умудреннее, вследствие этого не столь резко порывает с миром барочных смыслов, а как строитель романной формы и значительно искуснее. Беер писал свои произведения в юные годы, — Гриммельсхаузен в пожилом возрасте, обремененный тяжелым жизненным опытом. Поэтому если во всей немецкоязычной литературе XVII века Беер среди романистов сразу же идет после Гриммелъсгаузена по уровню своего дарования, то по направленности творчества он — совсем другой. Беер — своевольнее, смелее и беззаботнее; в его произведениях плотское бытие вещей словно бежало из-под стражи: с таким упоением предается Беер описанию вещей, выявлению их внутреннего, стихийного характера, с такой самозабвенной отрешенностью живописует он самую бессмысленность вещей, не озаренных никаким высшим светом. Влекущие его к себе образы открываются перед ним с такой завораживающей силой, как это бывает только у самых великих писателей, — в них словно заложена нераспознанная автором символичность, которую чувствует и читатель.
Некоторые произведения Беер создает в старинных сатирических жанрах — «Прическа женщин» (1680), «Обстружка девственниц» (1681), некоторые — в жанре рыцарского полупародийного романа («Рыцарь Мешок-Хмеля», 1687; «Принц Адимант и принцесса Ормизелла», 1678; «Рыцарь Спиридон», 1679), — некоторые в жанре «политического романа», по образцу К.Вейзе — «Политический трубочист», «Политический жаренщик» (1681). Однако во всех своих произведениях, независимо от их жанровых особенностей, Беер выступает как упоенный своею деятельностью рассказчик; все его романы и возникали как запись устных рассказов, которыми он увлекал соучеников по Регенсбургской гимназии и Лейпцигскому университету. Беером овладевает жадная «страсть к фабулированию», он рассказывает безудержно; в отличие от барочных романных построек, в основе его романов — слово устное, сказываемое. Он рассказывает сам и выводит в романах рассказчиков, которые так же страстно говорят от своего лица. Как это иногда бывает с рассказчиками, он забывает рассказать начатое до конца, и развязку «Адиманта и Ормизеллы» можно узнать лишь из совсем другого его произведения. Все это, конечно, совсем необычно для XVII века и может быть объяснено лишь особенностью положения Беера в истории культуры человек, сторонний католической австрийской культуре, сумел воспользоваться всем тем реалистически позитивным и жизнеутверждающим, что скопилось в этой культуре под бременем традиционных форм и норм. Сама приверженность Беера к шутовству, его глубоко серьезное отношение к должности шута, который старается перевернуть все то, что кажется себе слишком прочным, — австрийского происхождения; и свою шутовскую роль Беер разыгрывал как раз накануне рационалистических реформ, начатых потом именно в Саксонии и кончившихся изгнанием всех арлекинов и шутов со сцены немецких театров.
