Так же обстоит дело и с указанными в науке заимствованиями в других произведениях Фонвизина. Так, например, Алексей Веселовский указал, что переписка помещика Дурыкина со Староду-мом в «Друге честных людей» заимствована у немецкого сатирика Рабенера. Соединенными разысканиями П.А. Вяземского, Евгения Болховитинова, Н.С. Тихонравова указаны заимствования в речах Стародума в «Недоросле» из «Характеров» Лабрюера, книги Дюфрени «Серьезные и смешные – забавы» (1705–1719), упоминавшейся выше книги Дюкло о нравах. Указание на заимствование рассуждения о храбрости и неустрашимости в реплике Милона (д. IV, явл. 6) из книги Жирара «Словарь синонимов»* неверно**. Это место появилось лишь в переиздании книги Жирара после смерти Фонвизина. Он заимствовал его из книги Тюрпена де Криссе «Опыт о военном искусстве», («Essai sur 1'art de la guerre» par M. Le Comte, Turpin de Crisse. P. 1754. T.T. «Discour preliminaire»).
* См.: Пятковский А. Примечания к «Недорослю» в «Сочинениях» Фонвизина под ред. П.А. Ефремова, СПб., 1866. С. 566.
** Н.С. Тихонравов неосновательно возводил это место «Недоросля» к «Максимам» Ларошфуко. См. сочинения Н.С. Тихо нр ав ов а, т. III, ч. II, M.,-1898.
Знаменитый разговор о пользе географии в том же «Недоросле» восходит к аналогичной сцене в новелле Вольтера «Жанно и Колен» (1764)*. К этому можно добавить и то, что разговор об истории в той же сцене (в особенности в первоначальном тексте комедии) восходит к сходной остроте в комедии Детуша «Ложная невинность, или деревенский поэт» («La fausse Agnes ou le poete campagnard», 1759).
* Это заимствование указано еще в 1808 г. в статье о «Недоросле» в «Русском Вестнике» (№ 8).
Между тем, все эти заимствования нимало не Могут поставить под вопрос степень оригинальности творчества Фонвизина, в частности его комедий, так же как огромное количество реминисценций, параллелей и заимствований, указанных учеными в произведениях Пушкина, не могут заставить нас считать его подражателем. Отдельные детали не определяют еще характера всего произведения. Заимствованные мотивы, включаясь в самостоятельную созданную систему образов, подчиняются ее законам. Между тем тот тип комедии, который создал Фонвизин, не имеет источника на Западе. Он переплавил все заимствованное из лучших традиций Запада в свой собственный сплав и отлил из него своеобразное создание. При этом он опирался на родную русскую традицию. Искони, с начала века, русские писатели обрабатывали материалы, взятые с Запада, по-своему, в манере, обоснованной специфически национальными особенностями истории русской культуры. Но именно Фонвизину удалось на основе этой предварительной работы установить первые твердые очертания русской национальной культуры в прозе и в драме, тяготеющей к реализму. Никак невозможно свести его комедию к «влиянию» или любому иному типу воздействия какого бы то ни было западного драматурга. Наоборот, творческие открытия Фонвизина оказали большое влияние на русскую литературу XIX столетия, и его произведения вошли в золотой фонд русской культуры.
Конечно, это не значит, что Фонвизин творил на пустом месте или в пустом пространстве. Он двигался в своем творчестве от классицизма к реализму. При этом он не пережил в своем творческом развитии крутого перелома. В его произведениях до самого конца переплетались элементы классицизма и раннего реалистического искусства. Его творчество углублялось, идейно расширялось, становилось все более прогрессивным – на протяжении двух десятилетий от «Лисицы Кознодея» до «Недоросля». Это накопление прогрессивных и реалистических элементов, не взорвавшее, однако, окончательно ни классических, ни дворянских традиций мысли Фонвизина, было связано и с обострением политической борьбы в России, и с подъемом общеевропейского, в частности французского, освободительного движения, и с развитием радикальной литературы раннего буржуазного реализма во Франции. Фонвизин разрешал своеобразно в русских традициях и условиях те же проблемы гуманизма, борьбы с феодальной деспотией, реалистического изображения жизни, быта, человека, что и Дидро, Седен, Мерсье и другие демократические французские драматурги XVIII столетия. Французский театр, который Фонвизин изучил во время своего первого путешествия за границу, произвел на него огромное впечатление и открыл перед ним новые горизонты. Но, усвоив ведущие проблемы, стоявшие перед европейской драматургией, Фонвизин разрешил их по-своему.
* * *
Сочинения, письма и избранные переводы Д. И. Фонвизина под ред. ПЛ. Ефремова; Вступит. статья А. Пятковского. СПб., 1866.
Вяземский П. А. Фонвизин. СПб., 1848 (То же, в Собр. Соч. П.А. Вяземского. Т. V. СПб., 1880).
Жданов И. Н. Фонвизину/Ж д а н о в И. Н. Соч. Т. II/ СПб., 1907.
/ Ключевский В. О. «Недоросль» Фонвизина//К л ю ч е в с к и и В. О. Очерки и речи. Т. II. М., 1913.
Тихонравов Н.С. Фонвизин\Тихонравов Н.С. Соч. Т. III. Ч. I. М., 1898.
Ранний текст «Недоросля»//Литерат. наследство. № 9–10. 1933.
КНЯЖНИН. НИКОЛЕВ КАПНИСТ
ДВИЖЕНИЕ общественной, мысли в передовых кругах дворянской интеллигенции от либеральной фронды до радикальной борьбы с самодержавием не могло быть и не было, конечно, и в литературе отражено только в индивидуальном творчестве Фонвизина. Не только он явился связующим звеном между литературой сумароковской школы, с одной стороны, и литературой предде-кабристских кругов, а затем и декабристской – с другой. Большие исторические события 1770–1780-х гг., воздействовавшие на большинство дворянства и даже дворянской интеллигенции, панически отбросившие многих либералов либо в реакцию, либо в мистику, либо в поиски душевного уюта в эстетизме и примиренчестве, не только на Фонвизина подействовали в обратном смысле, заставляя его усиливать, радикализировать свою борьбу.
Радикализация передовой дворянской общественной мысли. Пугачевское восстание заставило наиболее сильных, стойких и непримиримых из среды недовольных русским феодальным абсолютизмом деятелей культуры поставить вопрос о немедленной ликвидации тирании помещиков, царя и бюрократии. Через год-два после ликвидации крестьянской войны в России грянула революция в Америке, потрясшая весь мир. Победа американцев и окончательное установление в 1783 г. буржуазно-демократической республики Соединенных Штатов стимулировали значительный подъем прогрессивных настроений и надежд не только во Франции, но и в России.
Гнет реакции, установленной в это время Потемкиным, вызывал все большую ненависть к угнетателям в тех свободных умах, которые могли и хотели сравнить судьбу Американских Штатов со своим собственным положением. Борьба, подавленная властью Потемкина и Екатерины на многих участках идеологии, разгоралась с тем большей силой на других участках, и эта борьба все более обострялась и приобретала все более грозные формы по мере приближения французской буржуазной революции. Раскаты будущей грозы уже явно слышались с середины 1780-х годов. Атмосфера была до чрезвычайности накалена во всей Европе. Парижский театр стал трибуной классовой борьбы, трибуной, с которой проповедовались идеи революции. Рядом с буржуазной сентиментальной драмой Дидро, Седена и Мерсье, утверждавшей в социально-прогрессивной системе мировоззрения принципы раннего реалистического искусства, характерные изменения происходили и в самом классицизме, все более насыщавшемся гражданскими, политическими мотивами, заменившем анализ страстей социального человека открытой проповедью «разрушительной» идеологии.
Аналогичные процессы происходили в России, И здесь театру суждено было сыграть немалую роль в пропаганде передовых идей. Театр, обладавший значительно большей силой эмоционального воздействия, чем книга, и в то же время гораздо большим охватом аудитории, чем та же книга, должен был в первую очередь стать ареной борьбы освободительных идей с реакцией.
Наиболее замечательными представителями политической драматургии радикального направления, возникшего на основе традиции сумароковской школы, были Княжнин и Николев. Оба они включены в то же движение общественной мысли дворянской интеллигенции, которое так ярко на данном этапе ее выразилось в творчестве Фонвизина. Но именно в смысле разрешения художественных проблем и Княжнин, и Николев несходны с Фонвизиным, идут другим путем. Тенденция к построению реалистического искусства более или менее чужда им. Веяния сентиментализма затронули их, но не определили существа их творческой работы. Они ориентируются не на предреалистическую «мещанскую» драму, а на высокопатетическую трагедию Вольтера и его учеников и продолжателей. Они сохраняют принципы классицизма в высшем жанре их драматургического творчества, в трагедии; при этом их классицизм – не стиль Расина, а стиль Вольтера, Сорена, – вскоре он станет стилем Мари-Жозефа Шенье, и, может быть, прежде всего – это стиль Сумарокова, потому что ведь уже Сумароков выдвинул в качестве основного содержания трагедии – морально-политическую проповедь. Но у Княжнина и даже у Николева в лучших их трагедиях мораль уступает место политике, и трагедия становится инсценированной ораторской речью против тирании. То же в сущности следует сказать и о комедиях Княжнина, также сохраняющих принципы классицизма, но выдвигающих на первый план социальные проблемы в большей степени, чем это было в классической комедии характеров или комедии интриги предшествующей поры. Комические оперы и Княжнина, и Николева являются отчасти связующим звеном между свойственным им в основном стилем гражданского классицизма и «сентиментальной» драматургией.
