Не менее важным стало обсуждение вопросов включения искусства в систему общественных связей, а также изучения характеристик художественной культуры различных эпох и народов, социокультурных тайн художественной деятельности (Л. А. Закс, В. В. Селиванов, В. В. Прозерский, Н. А. Хренов, Т. А. Славина и др.).
Заманчивой перспективой тогда казалась идея выработки специфического культурологического подхода к интерпретации произведений искусства. Как и предполагал Э. С. Маркарян, создание основ культурологической теории искусства стало первым этапом целостного и разностороннего рассмотрения проблем искусства как феномена культуры, что привело к своего рода «пусковому эффекту» и стимулировало многие исследования об искусстве в методологическом, теоретическом и конкретно-историческом планах [26] . Показательной в этом отношении является учебная литература, подготовленная в Герценовском университете в разные годы [27] . Впоследствии многие идеи и положения, содержащиеся в инновационном издании «Искусство в системе культуры» стали хрестоматийными.
Нельзя не сказать о том, что Э. С. Маркарян внес существенный вклад в науку, разработав методологию анализа индивидуально-неповторимого опыта народов, зафиксированного в этнокультурных традициях, в том числе – художественных. Эта методологическая проблема относилась тогда к числу наименее разработанных. Он подверг критике Баденскую школу неокантианства и прежде всего главного ее представителя – Г. Риккерта, который противопоставил идиографический (индивидуализирующий) метод номотетическому (генерализирующему) и тем самым искаженно выразил задачу индивидуализации объектов исторического исследования и практически завел ее решение в тупик. Маркарян выявил особый вид анализа этих объектов. Он базируется на обобщении данных объектов изучения в присущих им регионально заданных пространственно-временных координатах. Этот вид анализа был назван «генерализирующей индивидуализацией» и получил самостоятельный логико-методологический статус. Синтез методов генерализации и генерализирующей индивидуализации способен выразить как общие универсальные черты культурных систем, так и их локальные индивидуальные особенности. Таким образом, в рамках единой понятийной схемы были выделены «общие» и «локальные» исторические типы культуры. Предложенная методология оказалась особо продуктивной в изучении истории мировой художественной культуры. Она была применена в коллективных структурно-типологических исследованиях историко-культурного развития человечества, предпринятых в 1980-х – начале 90-х гг. в Ленинградском государственной университете под руководством М. С. Кагана [28] .
Целая серия диссертаций по проблемам истории региональных художественных систем, написанных в последние двадцать лет, продемонстрировало нам фундаментальное значение маркаряновского принципа дифференциации общих и локальных исторических типов культуры для конкретных исследовательских практик искусствоведов, археологов, этнографов, литературоведов, фольклористов.
Отмечу также, что большое значение имел предпринятый Э. С. Маркаряном анализ причин трансформации различных культурных традиций. Им были выделены различные типы культурной трансформации – спонтанная, стимулированная, смешанная. Эвристические возможности этой типологии были убедительно продемонстрированы в фундаментальных работах В. М. Массона о первых цивилизациях человечества и культурогенезе народов Центральной Азии [29] . Уникальным произведениям искусства в них уделялось пристальное внимание как маркерам-выразителям культурных трансформаций различного масштаба.
Несмотря на продуктивность разработанной Э. С. Маркаряном методологии культурологического исследования художественных систем, она не применяется в массовых изданиях по истории мировой художественной культуры. Особенно это относится к учебной литературе. Разные версии такой истории МХК по-прежнему ведут читателя по «коридорам» отдельных видов искусства и не дают целостного представления об общих и уникальных чертах творчества народов в различные культурные эпохи, выраженного в интегративном, «волшебном зеркале» множества искусств.
В значительной степени эта ситуация связана с непониманием, во-первых, самого феномена культуры и, во-вторых, места искусства в культуре.
С одной стороны, в общественном сознании существует традиция использования слова «культура» в самых разнообразных сочетаниях, свидетельствуя о поразительно широком смысловом диапазоне идеи культуры (например, «сельскохозяйственная культура», «этническая культура», «культура города», «культура детства», «физическая культура» и т. д.). Это неудивительно, потому что любая сфера человеческой деятельности имеет свою специфическую культурную практику.
Размышляя о культуре как целостном системном образовании, Э. С. Маркарян выделил три базовые подсистемы культуры – природно-экологическую, общественно-экологическую и соционормативную. Далее, углубляя познание сложнейшей структуры культуры, он выделили еще «несколько других подсистем: культуру личности, политическую культуру, культуру управления, материально-производственную культуру, научно-образовательную культуру, художественную культуру, демографическую культуру, культуру войны, культуру мира, прогностическую культуру, а также подсистему культуры, которой задаются общие принципы разрешения кризисных ситуаций» [30] .
С другой стороны, наряду с отмеченной выше традицией бок о бок существует крайне узкое понимание культуры – редукция ее к искусству. «И никто при этом, – восклицал Э. С. Маркарян, – не задумывается об этом терминологическом парадоксе!» [31] .
В последних своих работах он считал сведение культуры к искусству «как иррациональный феномен и ярчайшее проявление кризисного сознания» [32] . По его мнению, «данная традиция имеет исключительно негативные последствия», ибо «она крайне искажает восприятие социокультурной реальности» [33] . Получив широкое распространение (в том числе через ЮНЕСКО), эта традиция «является одним из каналов ментального разоружения человеческого рода» [34] .
На Первом культурологическом конгрессе в Санкт-Петербурге в 2006 году Э. С. Маркарян подчеркивал, что управлением культуры занимаются все правительственные и общественные организации, а не только Министерство культуры, озабоченное проблемами развития учреждений искусства, охраны художественных памятников и функционирования музеев. Однако за три года в общественном сознании ничего не изменилось в направлении адекватного понимания феномена культуры. Вместе с тем примитивизировалось и понимание места и роли искусства в передаче молодому поколению базовых ценностей и в целом совершенствования духовной культуры человека. В заключении подчеркну, что возвращение к фундаментальным идеям культурологии искусства Э. С. Маркаряна весьма актуально как для развития современного научного искусствоведения, так и для осуществления адекватной культурной политики государства и становления гражданского общества. Очевидно, что сегодня культурологам страны крайне необходимо практически решать вопросы массового культурологического просвещения. И роль научного наследия Э. С. Маркаряна в этом процессе представляется чрезвычайно важной.
Культура как «оружие массового поражения» А. Я. Флиер (г. Москва).
Суждения о культуре как об источнике насилия плохо укладываются в устойчивый стереотип представлений о культуре как средстве облагораживания человека, придания ему именно человеческих свойств, отличающих его от животного. Первым вопрос о культуре как инструменте насилия над человеческой психикой поставил Фрейд, позднее проблему культуры как дискурса власти – насилия общества над личностью – рассмотрел Фуко. Таким образом, был актуализирован вопрос о том, что выразительным отличием человека от животного является практика применения насилия по причинам, выходящим за рамки непосредственных нужд пропитания и размножения, но в целях обеспечения торжества коллективных интересов общества над потребностями отдельного индивида. Эту интенцию осмысленного подчинения личности обществу в свое время Энгельс определил в качестве свободы как осознанной необходимости, а мы нынче называем культурой. На самом деле культура – это не более, чем программа поведения, подчиняющая интересы индивида интересам коллектива, побуждающая его действовать в интересах коллектива (что называется «добром») и осуждающая любые действия иной направленности (что называется «злом»). И никогда наоборот. Вся история культуры – это конкретно-исторические социально-организационные формы реализации этой программы, а также символические формы ее рефлексии и пропаганды, красиво определяемые как духовность. Но всегда ли эта программа поведения ведет к высоко духовным результатам?
