78
ны, это выжимки из того, что должно получиться. Таким образом, читатель пропускает все ступеньки, настигая текст в самые интересные моменты — смерти или зачатия.
Казалось бы, кому нужна середина, с ее механической, а значит, ложной цельностью. Дробность органичнее передает биение мысли. Фрагменты переживают целое, как руины долговечнее, а может, и прекраснее неразрушенных храмов.
Но значит ли это, что автор дневника действительно сумел избавиться от диктата формы? Ни в коем случае. Недаром Набоков считал дневник низшей формой литературы. Ему, писателю с обостренным самолюбием, особо претила жесткость искусственной композиции,навязанной календарем.
Дневник, с его неавторской организацией текста — писать по датам — художественный прием, который позволяет выйти за пределы одной формы в другую, заменив умышленную авторскую композицию объективной календарной последовательностью. Автор, пользуясь вынужденностью, навязанностью манеры, избавляется от любых других обязательств. Получается парадокс — форма одновременно и твердая и жидкая. Автор в поисках освобождения от сношенных литературой форм как бы берет на себя повышенные обязательства: в интересах свободы он заключает себя в каземат. Это тоже своего рода “Венеция”, чья жесточайшая организационная структура не мешает величайшему авторскому произволу.
Лучшие из таких “венецианских” книг пишет Мило-рад Павич: роман-словарь или роман-кроссворд, текст, построенный по псевдообъективному принципу, который только развязывает руки писателю. (Что может быть более абсурдным, чем том энциклопедии, расставляю-
79
щий предметы, имена и понятия в мнимом порядке или — что тоже самое — в вопиющем беспорядке?) Романы Павича- это уже литература второго уровня, — литература, уже успевшая отказаться от завоеванной свободы и добровольно подставившая шею под новое ярмо. “Все книги на земле имеют эту потаенную страсть — не поддаваться чтению” — проговаривается он в конце своего головоломного “Пейзажа, нарисованного чаем”. И правда, Павич пишет иероглифами, каждый из которых сам по себе затейлив и увлекателен. Общая картина складывается из таких отдельных фантастических микрорассказов, составляющих генеральный сюжет, который не поддается пересказу. В книгу вставлен разрушительный механизм, мешающий выстроить текст в линейное повествование.
В обычном романе есть история, хотя бы ее контуры, которые автор наносит беглыми чертами, а затем заполняет объемы красками в меру изобретательности и таланта, что-то вроде детской раскраски. У Павича же сюжет — как музыка: его надо переживать в каждую минуту чтения. Процесс разворачивания текста предусматривает сосредоточенное погружение в настоящее время — во время чтения. Стоит только на мгновение отвлечься, и мы неизбежно заблудимся в хоромах этой дремучей прозы. Личное время читателя включено во время романа. Читатель как актер, который и играет и проживает положенные ролью часы на сцене, старея ровно на столько, сколько длится спектакль.
Пока мы следим за каждым узором-предложением, общее — “история” — теряется: за деревьями мы не видим леса. Мало этого, “дерево” ведет нас не только вдаль, но и вверх — на него можно взобраться, чтобы взглянуть на открывающуюся панораму. Каждый элемент прозы Павича — саженец, причем бамбука — уж больно быстро растет. В любом из его сравнений — замысловатая притча, в эпитете — намеченная сказка, в абзаце- свер-
80
нувшийся фантастический рассказ. Все это гротескное изобилие срастается в одну массивную криптограмму: печь из изразцов, каждый из которых одновременно и картинка, и часть живописного панно.
Еще больше романы Павича похожи на архитектуру — готические соборы или мечети. Его книги можно обойти с разных сторон, их можно бегло осмотреть, а можно сосредоточиться на какой-нибудь детали: портал, химера, каменная резьба. Избыточное содержание тут так велико, что у зрителя или читателя еле хватает сил и воображения держать в памяти картину целого. Тут-то автор и приходит на помощь, предлагая читателю кристаллическую решетку в форме словаря или кроссворда. Для писателя соблазн этих структур — в том, что они позволяют вогнать материал в жесткие рамки, не выстраивая при этом линейного сюжета. Композиция здесь задана не автором, а чужой, существовавшей до него формой. И, чем она жестче, тем больше свободы у автора и его героев. Он строго соблюдает не им придуманное правило — следит, чтобы герои в нужных местах пересекались. Зато в остальном он волен — повествовательная логика, сюжетная необходимость, законы развития характера, психологическая достоверность, даже элементарная временная последовательность “раньше”-“позже” — всего этого у Павича нет. Он счастливо отделался от презумпции реализма, которая создает из книги иллюзию мирового порядка — с началом, серединой и концом — и навязывает автору изрядно скомпрометированную роль всемогущего творца.
Все это не мешает романам Павича демонстрировать связь с семейными сагами “мыльной” оперы. Бесконечно запутанный клубок родственников, людское тесто, которое автор месит прямо-таки со злорадным азартом. Семейная клетка разбухает во все стороны света, по всем направлениям — герои плодятся, раздваиваются, повторяются,
81
отражаются, превращая текст в генетическую шараду.
Не просто добиться от этого генеалогического бань-яна ответа на простые вопросы — кто кого родил, кто кого любил и кто кого убил. Нам трудно уследить за героями и уж тем более понять их потому, что их приключения разворачиваются не только в пространстве, но и во времени. Созданная Павичем литературная форма требует организации текста на другом, более сложном хронотопическом уровне, таком, который способен наделить временные координаты пространственными характеристиками. Герои тут могут жить во вторнике или в пятнице — не когда, а где. Павич, разделяя общую для XX века страсть, ищет ответа — истины, порядка, гармонии, Бога — не в пространстве, а во времени, не на небе. Земле или в преисподней, а во вчерашнем, сегодняшнем и завтрашнем дне.
Конфликт хаоса с космосом
Затея Милорада Павича — включать в структуру текста семантически пустые элементы, например клеточки кроссворда, — связана с самой фундаментальной пропорцией искусства: соотношением шума и звука.
Эволюция, чтобы не сказать прогресс, искусства ведет к тому, что художник отвоевывает все новые ареалы у шума, у неорганизованных, неупорядочных колебаний среды, обнаруживая там неведомые раньше участки гармонии. Так появляется атональная музыка, или заумь, или экспрессивный абстракционизм, или театр абсурда, или концептуализм, или соц-арт. Эстетизируя сырую реальность, искусство, как прореха на ткани бытия, расползается во все стороны. Однако чем шире становится
82
спектр частот, воспринимаемых как нечто значащее, тем больше появляется сомнений в самом существовании гармонии, которая, честно говоря, есть лишь еще один псевдоним Бога. И здесь эстетика опять опасно близко подходит к теологии.
Где-то у Бродского сказано: есть только две возможные трактовки искусства — либо как акт чистого самовыражения, либо как восстановление изначальной гармонии. Другими словами, или это субъективное занятие, содержащее критерий внутри авторской личности, или — объективное, предусматривающее оценку слушателя-читателя, даже если это — Бог.
Однако есть еще третий вариант: автор не только пытается восстановить вечную, присущую самому мирозданию гармонию, но и регистрирует хаос, который присущ этому самому мирозданию уж точно не меньше, чем порядок.
Всякое произведение искусства — коктейль космоса с хаосом. Самое интересное тут — как включается элемент, разрушающий порядок, куда и в какой концентрации вводится яд анархии — клетка раковой опухоли в здоровое тело текста.
Так, например, в моем любимом пушкинском стихотворении “Не дай мне Бог сойти с ума” сюжетным поворотом, меняющим весь смысл, служит та строка, где безумец мечтает: “Я забывался бы в чаду / Нестройных, чудных грез. / И я б заслушивался волн, / И я глядел бы, счастья полн, / В пустые небеса”. Значит, пока небеса не пусты, в мире царит разум, который и сажает “на цепь дурака”. Пустые небеса — это свободная стихия, дикая, неорганизованная природа, буря, хаос, а разумный порядок — это “брань смотрителей ночных, / Да визг, да звон оков”. Одним словом — “Палата номер шесть”.
В нашем веке коктейль становился все крепче — порция хаоса в космосе постоянно повышалась, пока не до-
83
стигла критического предела. Художник всегда стремился замазать дыру в стихию, в природу, в бездну. Искусство было тем блестящим щитом, в который, чтобы не встретиться взглядом с хаосом, глядел Персей во время битвы с Медузой Горгоной. Метр, гармония, ритм — все это испытанные средства для строительства космоса. Но современный художник стал сомневаться в прочности получающегося сооружения: как ни старайся, космос все выходит нарисованным, вроде театральной декорации.
