Сколько бы ни иронизировал Мирбо, Кабанель не становился менее враждебным по отношению к импрессионистам. Вместе с Кутюром и долгое время спустя после смерти последнего он прилагал все возможные усилия для того, чтобы работы Мане как можно дольше не были отмечены жюри Салона. В 1884 году, когда Антонен Пруст решил организовать ретроспективу работ Мане в Школе изящных искусств, Кабанель пригрозил подать в отставку. Его уговорили остаться.
Другой противник импрессионистов, Жан Луи Жером, был более импозантным, но не менее рьяным. Этот довольно симпатичный, старый, неспесивый богомаз обожал атмосферу шумных мастерских. В то же время он являл собой тип парижского художника, которого всегда можно застать на генеральных репетициях, на скачках в Лоншане или в кружке «Эпатан» («Сногсшибательный»), Его остроумие стало притчей во языцех. Как-то, возвращаясь из гостей, он вздохнул: «Мы обменялись мыслями, и я почувствовал себя идиотом».
Из художников той эпохи Жером путешествовал больше всех. По некоторым сведениям, он совершил шесть путешествий на Восток, плавал к верховьям Нила на фелуке, побывал в России, где царь специально устроил маневры своих полков, чтобы дать ему возможность сделать наброски… Из каждого путешествия Жером привозил огромное количество холстов и литографий: «Мемнон и Сезастрис», «Смерть Цезаря», «Русский военный оркестр», — отличающихся невероятной точностью изображения костюмов. Никто, даже вооружившись увеличительным стеклом, не смог бы обнаружить какую-либо небрежность в его картинах.
Будучи постоянным «поставщиком» царя, королевы Виктории и французских музеев и женившись на одной из дочерей гупиля, Жером жил на широкую ногу в прекрасном особняке на бульваре Клиши.
Став, вслед за Кутюром, любимым учителем Школы изящных искусств, он вдалбливал в головы своих учеников — и Рафаэлли, и Одилона Редона — одуряющие академические приемы, навязывал свою технику рисунка, основанную на копировании античных образцов и идеализации формы. Излишняя горячность в защите своих принципов несколько портила его добродушный характер; будучи бблыиим, нежели Кабанель и Кутюр, фанатиком академической школы, он становился непреклонным и мстительным, видя в импрессионистах угрозу своей славе. Утвердившись в мысли, что им необходимо преградить путь в Салон, он делал все, что было в его силах, дабы осуществить свое чаяние. После провала Моне и Сислея в Салоне 1869 года Базиль писал: «Больше всех старался господин Жером, он обозвал нас бандой сумасшедших и даже заявил, что считает своим долгом сделать все, чтобы помешать подобным художникам творить».
Его ненависть никогда не утихала. Даже в 1900 году, когда яростные нападки на импрессионистов канули в Лету, он попытался помешать президенту Лубе,[32] посетившему Всемирную выставку, войти в зал, где экспонировались работы импрессионистов. «Прошу вас остановиться, господин президент, — сказал он ему, — далее следует позор Франции!» Леон Доде свидетельствует, что до самой своей смерти — художник умер в 1904 году в возрасте восьмидесяти лет — Жером неизменно недоброжелательно вспоминал известные события 1860-х годов, часто путая Моне с Уистлером, а Каррьера с Роденом.
Сложности усиливаются
По вине художников-академистов, создававших для импрессионистов множество проблем на их пути как к личному признанию, так и к признанию их новой, импрессионистской школы, материальные затруднения последних затянулись. В 1880 году картины Ренуара и Моне если и принимались в Салон, то все еще размещались на шестиметровой высоте. Публика проходила мимо, не замечая этих полотен. Отчаявшиеся художники даже перестали посылать в Салон картины и выжидали, когда же враждебность сильных мира сего наконец утихнет.
Каждая выставка импрессионистов сопровождалась выпадами критики, не слишком различавшей новые направления; они причисляли к импрессионизму все, что было им непонятно, и громогласно осмеивали. Они ставили рядом Ренуара и помпьериста-отступника Жерве, Дега и Мариано Фортуни — светского портретиста, о котором, вероятно, сегодня и не вспомнили бы, если бы Дали не так шумно им восхищался. Можно с полным основанием заявить, что именно благодаря враждебности и ограниченности некоторых критиков, подобных Луи Леруа, Жюлю Кларети, Полю Сен-Виктору, Шарлю Монселе, Альберту Вольфу, Дювержье де Орану и Виктору Шербулье, буйствовавших в «Шаривари» («Канар аншене» того времени[33]), «Фигаро» и «Ревю де дё монд», многие художники не канули в Лету. Глупость и посредственность порой оказываются мощными факторами, направляющими течение истории.
Друзья среди помпьеристов[34]
По странному стечению обстоятельств большинство импрессионистов были тесно связаны с теми, кого позднее назвали помпьеристами. Гийоме, светский художник, завсегдатай кафе «Гербуа», компанейский и услужливый человек, позировавший Мане для его «Балкона», был дружен с Сезанном. Мане часто виделся с Каролюс-Дюраном, дом которого декорировал. Клод Моне был близким другом Эллё и постоянно обменивался с ним полотнами. Возникает подозрение, что именно эта дружба послужила Марселю Прусту поводом для создания собирательного образа художника Эльстира, вобравшего черты обоих художников.[35]
Дега тоже часто бывал в гостях у светских художников, в частности у Джемса Тиссо, Эллё и Бонна. Последний был другом его юности по Парижу и Риму, они даже обменялись портретами. Конечно, они принадлежали к противоборствующим кругам художественного мира, и Дега постоянно пускал в Бонна стрелы, но их объединяло преклонение перед творчеством Энгра. Позднее Дега давал советы Жерве при написании им картины «Ролла», имевшей скандальный успех из-за того, что на ней присутствовало изображение корсета и нижней юбки, валявшихся у кровати, на которой возлежала обнаженная любовница. Эта смелая деталь не без задней мысли была подсказана художнику именно Дега.
Подрывная деятельность Дега
Дега был гораздо ближе к академическим художникам, нежели к импрессионистам. Он смеялся над Детайлем, Бонна и Мейссонье, которому дал прозвище «гигант среди карликов», и тем не менее был близок к некоторым стоящим особняком художникам Салона, таким, например, как профессор Академии художеств Постав Моро, учениками которого были Руо и Матисс, или Пюви де Шаванн. Дега делал неоднократные попытки ввести в группу импрессионистов художников из противоположного лагеря, дабы его друзей не обвиняли в сектантстве, но подобное поведение вызывало бурное возмущение со стороны Писсарро, Ренуара, Моне, а позднее и Гогена. Экспонирование полотен Форена и Рафаэлли на последних выставках импрессионистов, по-видимому, и стало одной из главных причин распада группы.
Анекдотические произведения
Еще одной точкой соприкосновения между новаторами и академистами было совпадение сюжетов картин. За исключением пейзажей, которыми «дорогие мэтры» гнушались, импрессионисты часто разрабатывали сюжеты, к которым пристрастились и помпьеристы. «Абсент», «Женщина перед кафе», «Вечер» и «В кафе «Амбассадор»» могли быть написаны как Дега, так и Жерве, и даже Бриспо. То же можно сказать и о «Бале в «Мулен де ла Галетт»» и «Ложе» Ренуара, которые вполне могли быть подписаны Альфредом Стивенсом; еще более анекдотическим произведением, почти подделкой знаменитой картины Франца Халса, можно считать «Пивную кружку» Мане. А ведь именно это произведение, принятое в Салон 1875 года, принесло художнику небывалый успех и было воспроизведено в литографиях в количестве нескольких сотен тысяч экземпляров. Мане понадеялся, что препоны, выстроенные на его пути официальным искусством, наконец-то рухнут. Но это была лишь временная передышка.
Золя переменил точку зрения
В отличие от высших иерархов Института в 1880-е годы критики сменили гнев на милость, смягчились, а некоторые, казалось, даже были готовы пойти на примирение. Мане всеми силами старался обворожить Альберта Вольфа, критика из «Фигаро», и даже пытался написать портрет этого обезьяноподобного существа, о котором говорили, что он добрался до Парижа, прыгая с ветки на ветку.
На фоне наметившегося потепления горько было видеть измену Золя, который, достигнув известности, вдруг вспомнил о старых художественных привязанностях, ничем не отличавших его от ограниченных буржуа. С каждым годом он все больше сомневался в импрессионистах, осторожно намекая, что у художников не хватило энергии пойти дальше эскиза и что их полотна остались на стадии обещаний. Он вроде был бы и рад их приободрить, как прежде, но уж больно они его разочаровали. В одной из статей, посланных в «Фигаро», Золя восклицал: «Как же так! Разве мог я сражаться за такое?» Когда он неистово, словно молодой бык, кидался на защиту новаторов, его, в сущности, побуждало к тому желание произвести эффект или даже вызвать скандал. Начинающий журналист Золя, жаждущий признания, по-видимому, посвящал свои статьи отверженным от искусства прежде всего из стремления шокировать буржуа и сделать себе имя. Враждебное отношение его жены к новому течению тоже сыграло определенную роль в изменении его взглядов. Габриэла Элеонора Александрина Мели была представлена Золя Сезанном в 1863 году. Будущая жена Золя продавала цветы на улице Вердо вместе со своей тетушкой и подрабатывала тем, что позировала художникам, прозвавшим ее Коко. И поскольку Сезанн оказался невольным свидетелем ее нищенской молодости, мадам Золя его возненавидела.
