2. Натурное исследование реставрируемого памятника ставит основной целью «прочтение» памятника как документа истории и культуры и длится все время, пока идут проектные и реставрационные работы. В нем можно вычленить три основных этапа: первичный визуальный осмотр, предпроектное исследование и реставрационное исследование, проводимое уже в процессе реставрационных работ.
Для дальнейшего экспонирования памятника бывает исключительно важно закрепить доказательства подлинности сохранившихся или достоверности восстанавливаемых деталей. Поэтому исходные зондажи, раскрывшие детали, послужившие в дальнейшем основой для фрагментарной или целостной реставрации, следует оставлять открытыми и обеспечивать их доступность для осмотра и соответствующую интерпретацию. Желательно их экспозиционное выделение освещением, ограждением, сопровождение научно-вспомогательными и текстовыми материалами, подчеркивающими экспозиционность и намеренность такого решения. В противном случае облик памятника приобретает оттенок незавершенности, пребывания в состоянии «вечной реставрации», что значительно снижает производимое им эстетическое впечатление.
В результате натурного исследования составляется подробный отчет, содержащий, помимо текста, многочисленные подробные чертежи, схемы, картограммы, зарисовки, фотографии.
3. Раскопки, или комплекс археологических работ на памятнике, являются частью общего натурного исследования и преследуют цель выяснения конструктивных особенностей и состояния фундамента, цоколя, нижних частей стен, возможно, сохранившихся только под землей элементов декора, планировки прилегающей территории и т. п. Археологические работы на памятнике имеет право проводить только специалист, имеющий «открытый лист».
4. Фиксация и обмеры. Фиксация архитектурного объекта проводится путем воспроизведения в целом и по частям на рисунках, акварелях, при помощи фотосъемки, снятия прорисей и эстампажей с отдельных элементов. Важнейшей частью этих исследований является проведение обмеров и изготовления по ним чертежей. В настоящее время эти работы осуществляются с широким использованием цифровых технологий.
Композиционный и формальный анализ объекта предусматривает изучение исторического фона создания памятника, художественной культуры, мировоззрения, строительной техники соответствующего периода, установление аналогий.
Основным документом всего процесса реставрации является реставрационное задание, выдаваемое органами охраны памятников, составленное на базе предварительных исследований. Последующие исследования ложатся в основу реставрационного проекта – обширного комплекта документации, который проходит согласование с органами охраны памятников и утверждается организациями, финансирующими работы. Особо пристальное внимание музей должен проявить к проекту приспособления.
В музееведении принято различать два типа музеефикации памятника: 1) памятник «как музей» – то есть превращение памятника в самостоятельный объект музейного показа с целью раскрытия его информационного потенциала, выявления историко-культурной ценности и включения в актуальную культуру; 2) памятник «под музей», что предусматривает приспособление памятника под музейное использование. В первом случае тема экспозиции в памятнике и вокруг него посвящена исключительно самому памятнику, а сдержанность оформления сводит к минимуму вторжение в его облик. Во втором случае экспозиционер более свободен в выборе темы и архитектурно-художественного решения экспозиции; степень этой свободы зависит в первую очередь от историко-культурной ценности памятника (чем она выше, тем бережнее должны быть действия экспозиционера, строже и осмотрительнее подход к решению экспозиции), а также от степени сохранности интерьера. В памятник исключительной историко-художественной ценности недопустимо привнесение какого-либо чуждого ему экспозиционного материала.
Между этими двумя полюсами – множество промежуточных форм смешанной музеефикации, когда в памятник, экспонируемый «как музей», привносятся дополнительные экспозиционные комплексы или в приспособленном под экспозицию здании выделяются фрагменты реконструированных интерьеров либо целые залы. Нередко зданию возвращаются те или иные изначальные функции, которые становятся неотъемлемой частью процесса музеефикации и одновременно – музеефицированными нематериальными историко-культурными объектами (возобновление театральных представлений в усадьбе Останкино в Москве, торговли в музее «Лавка Чеховых» в Таганроге, богослужений в музеях-храмах).
Одна из ключевых дискуссионных проблем, встающих при музеефикации архитектурного объекта «под музей», – соотнесение архитектуры памятника и проектируемой в нем экспозиции. Основным критерием при выборе подхода к музеефикации памятника архитектуры выступает музейная ценность объекта, которая складывается из научной, мемориальной, исторической, художественной ценности. Эти категории ценности едины для движимых и недвижимых музейных объектов. В случае памятника архитектуры учитывается также средообразующая и утилитарная ценность (не обладающий высокой исторической и художественной ценностью памятник может играть значимую роль в организации окружающей застройки, в пейзаже, в поддержании цельности фрагмента культурно-исторической среды или предоставлять музею широкие возможности для размещения в нем экспозиций и выставок). В соответствии со сложившейся в российском музейном деле традицией было принято выделять три группы архитектурных объектов[110].
Группа А – памятники значительной историко-художественной ценности и высокой степени сохранности, экспозиционное решение должно подчиняться специфике его интерьера, не нарушая объемно-пространственной структуры и композиционно-стилевой характеристики.
Группа Б – памятники истории и культуры, не имеющие самостоятельной художественной ценности. Возможны более активные экспозиционные решения.
Группа В – здания, представляющие исключительно материальную ценность. Предоставляют наибольшую свободу размещения экспозиций и служб музея.
Историческая, мемориальная, научная, художественная ценность памятника при создании экспозиции должны возрастать, информационный потенциал – раскрываться. Это достигается путем соблюдения целого ряда «этических принципов». Проектируемая экспозиция с идеологической точки зрения не должна вступать в противоречие с историко-художественным образом здания. Тема будущей экспозиции может не иметь к истории памятника никакого отношения, но она не должна вступать в противоречие с моральными устоями той культуры, которая стоит за памятником, воплощена в нем, – иначе весь процесс музейной коммуникации окажется построен на недопустимых диссонансах, приводящих к резкому непониманию и неприятию экспозиции значительной частью субъектов музейной коммуникации. Самые вопиющие примеры такого рассогласования – атеистические или «дарвиновские» экспозиции в бывших храмах, столь характерные для музейного дела 1930-х – 1960-х гг
Всюду, где возможно, музеефикация должна выявить архитектурные достоинства самого памятника и раскрывать его информационный потенциал. Восстановленные росписи, выявленные светом или иными средствами, информация о памятнике, тактично введенная в ткань основной экспозиции, оставленные открытыми и проаннотированные зондажи, шурфы, реставрационные раскрытия и т. п., тактично «встроенные» в экспозиционное повествование, заставят посетителя обратить внимание на памятник не только как на «оболочку» экспозиции, но как на самоценный и важный экспонат.
Важный принцип построения экспозиции в памятнике – принцип гармонизации экспозиции и интерьера. Специалисты различают три типа экспозиционных решений в зависимости от взаимодействия с памятником: гармоничное, нейтральное, контрастное[111]. Только очень талантливый и тактичный дизайнер способен построить экспозицию по принципу стилизации или контраста, не уродуя при этом интерьер старинного здания и не впадая в безвкусицу. В этой связи большинство музеев, строящих экспозиции в ценных памятниках архитектуры, выбирают наименее активный – нейтральный тип экспозиционного решения.
Музеефикация интерьера памятника «как музея» применяется чаще всего к усадебным домам, дворцам, мемориальным и культовым памятникам. Моделирование типологического интерьера проводится также в музеях деревянной архитектуры, «музеях купеческого быта», «городского быта» и других историко-бытовых и этнографических музеях.
Важными и сложными объектами музеефикации являются исторические сады и парки. В отличие от ботанических садов, основными объектами экспонирования здесь являются не растения в их видовом и сортовом многообразии, но ландшафтная архитектура, парковая скульптура, малые архитектурные формы и др. Так же как в случае памятников архитектуры, можно говорить о двух подходах к музеефикации садов: «как музей» и «под музей». В первом случае сам сад или парк является экспонатом, и музеефикация направлена на выявление его исторической, эстетической, мемориальной, научной ценности. Как самостоятельные музеи-парки рассматриваются парки при дворцах-музеях, это, как правило, отражается в принятых названиях: «дворцы и парки пригородов Петербурга», «Богородицкий музей-дворец и парк». О музеефикации «под музей» можно говорить в том случае, когда исторический сад или парк используются для размещения самостоятельной современной экспозиции. Так был музеефицирован Губернаторский сад в Ярославле Ярославским художественным музеем: отсутствие данных не позволило полностью реконструировать его в изначальных формах, поэтому была проведена фрагментарная реставрация и сад использован под экспозицию «скульптура в пленэре».
