и открыто это декларировал. «Ни в одежде его, ни в манерах нет ничего необычного; для тех, кто знает Дега, костюм цвета соли с перцем и голубой галстук, повязанный вокруг мягкого воротника, — уникальны. <…> Дега не помышляет о славе ни в настоящем, ни в будущем. Если бы он мог сам создать свое будущее, оно было бы не чем иным, как продолжением его настоящего»
[44]. И Дега, и Мане получили традиционное образование, став, как и полагалось, бакалаврами. Принципиальная разница лишь в том, что Мане был сыном государственного служащего высокого ранга, не разделявшего пристрастия сына к романтическим профессиям — сначала моряка, потом художника. Дега же вырос в семье, где искусство и профессия художника ценились.
Мане в 1862 году уже был художником известным и радикальным, современным. Дега же сохранял интерес к классическим сюжетам, поклонялся Возрождению и, разумеется, Энгру.
Мане — тридцать. За его плечами юность, богатая настоящими приключениями. В детстве — первое увлечение искусством, испанскими картинами, имевшимися в Лувре, которые показывал тринадцатилетнему подростку Эдмон Эдуар Фурнье, его крестный и дядюшка, брат матери, капитан [45] артиллерии и любитель искусства. Мане хочет стать художником, но, не получив одобрения отца, поступает на морскую службу. Кадетом Мореходной школы он совершает в 1849 году плавание через Атлантику в Бразилию. Профессия моряка не привлекает его более, и восемнадцати лет от роду он записывается в мастерскую Тома Кутюра.
В бесчисленных книгах, посвященных Мане и импрессионизму, его революционное искусство обычно противопоставляется претенциозному академизму Кутюра. Самовлюбленный, способный говорить только о себе, лишенный вкуса академист, олицетворение буржуазной эстетики, высмеянной Домье, Курбе, самими импрессионистами! Действительно, Тома Кутюр был и таким. Испытание неожиданной славой оказалось для него, что называется, роковым. В 1847 году он показал в Салоне огромную картину «Римляне времен упадка» (Париж, Музей Орсе), принесшую успех совершенно оглушительный. И вовсе не только среди «буржуазной публики». Начинающие художники сами попросили Кутюра открыть им двери его мастерской и учить их искусству.
Так у подножия Монмартра, на углу улиц Пигаль и Виктора Массе (тогда еще улицы Лаваль), появилась чуть ли не самая модная мастерская в Париже.
Известно: мастера скромного дарования бывают вовсе не плохими учителями. О наивных разглагольствованиях мэтра, провозглашавшего себя «единственным по-настоящему серьезным художником нашей эпохи», о его самомнении и невежестве рассказывали анекдоты. И тем не менее ученики его не покидали, и даже Мане, при всем его скепсисе, проучился у него долгих шесть лет.
Тома Кутюр был профессионалом — при всей своей напыщенной пресности картина «Римляне времен упадка» достойно выстроена и прорисована. Правда, как ни хотелось бы сохранить объективность, сегодня в этой картине уже не сыскать художественных достоинств, артистизма, смелости, блеска. Но Кутюр знал толк в тяжелом труде художника, в тонкостях профессии, говорил о «прозрачности черных теней», о том, что лучше писать не смешанными на палитре, а чистыми красками, о просвечивающем красочном слое. Весьма вероятно, что именно дистанцированность от сюжетных предпочтений и вкусов мэтра способствовала тому, что Мане мог учиться у него просто ремеслу. Кроме того, ученикам Кутюра вменялось в непременную обязанность копировать в Лувре старых мастеров, и Мане отлично преуспел в этом, хотя и на свой лад.
Тома Кутюр. Римляне времен упадка. 1847
Не менее важно: отблеск свежей славы, конечно же, привлекал юного и честолюбивого Мане. Он пришел в мастерскую еще сравнительно молодого Кутюра, ставшего знаменитым всего два года назад. К тому же мэтр мог вызывать и своего рода сочувствие: официальное признание (о котором Мане мечтал сызмальства) сопровождалось насмешками критики, вследствие чего Кутюр мало-помалу терял репутацию и заказы. Все же остается некоторая неясность в причинах долгого пребывания Мане у столь незначительного художника. Тем более копирование в Лувре оттачивало его вкус, поспешествовало познанию действительно масштабного искусства. Куда понятнее, почему у Мане год за годом отношения с Кутюром портились, — не раз цитировались язвительные фразы, которыми обменивались учитель и ученик. «Вы станете Домье вашего времени, и ничем больше!» — сказал Кутюр. Мане восклицал потом: «Домье своего времени! Это во всяком случае лучше, чем быть Куапелем» [46]. И позднее — приговор Кутюра: «…если вы претендуете стать главой школы, отправляйтесь устраивать ее в другом месте» [47].
Школа Кутюра, вероятно, все же не была бесполезной. Но позднее Мане стал испытывать отвращение к исторической живописи. Как ни увлекало его благоговейное копирование в музеях, более всего им владел острый интерес к обыденной современности. Не жанр интересовал Мане, он рисовал, запоминал не сюжеты — мотивы.
Он путешествовал по Голландии, Австрии, Германии, по Италии, в которой уже бывал прежде, копировал «Урбинскую Венеру» Тициана во Флоренции и «Урок анатомии» Рембрандта в Амстердаме.
Картина «Любитель абсента» [48] (1859, Копенгаген, Новая глиптотека Карлсберга) написана за два или три года до встречи с Дега. Она программна. Не по замыслу — по сути.
Эдуар Мане. Любитель абсента. 1859
Естественно, что картину часто связывают со стихотворением Бодлера «Вино тряпичников (Le vin des chiffoniers)» [49], опубликованным в 1855 году [50]:
…эти люди, искалеченные тоскливым трудом, Сломленные работой и замученные старостью, Изнуренные и согбенные под грудой отбросов, Мутная рвота огромного Парижа…
«…Я пользуюсь случаем, чтобы возразить против попыток установить родство между картинами Эдуара Мане и стихами Шарля Бодлера. Я знаю, что поэт и художник связаны горячей симпатией, но считаю себя вправе утверждать, что последний никогда не совершал глупости, которую делали другие, стремясь внести в свою живопись идеи. Краткий анализ особенностей его таланта… показывает, с какой непосредственностью (naïveté) он подходил к натуре; соединяя несколько предметов или фигур, он руководствуется одним желанием: добиться красивых пятен, красивых контрастов. Смешно было бы пытаться превратить в мечтателя и мистика живописца подобного темперамента» [51], — писал Золя в 1867 году. И все же можно думать о несколько «бодлеровском» восприятии парижских типов, о живописном аналоге поэтического, а не вербального образа. Куда более тонко и точно (да и когда бывал он не тонок и
