В XVII в. классицизм возникал в противовес всеобъемлющей стихии барокко, возникал на узкой полоске «отвоеванной» у него стилистики. В XVIII в. отношения отчасти переменились: классицизм восторжествовал, а барокко ушло в подполье, в массовую литературу и во всякие побочные ветви поэтического творчества. Подспудное барокко в Германии доживает до рубежа XVIII–XIX вв. и в качестве важной стилеобразующей струи включается в крайне многообразную стилевую систему немецкого писателя Жан-Поля.
Романтизм и классика. Барокко и классицизм в XVII в. были противоположны друг другу, но и существовали вместе как противоположности.
В XVII–XVIII вв. осваивающая себя, свои богатства личность многосторонне проникает в поэтическое творчество (в это время различные религиозные и философские течения решительно способствуют становлению характера, «я» как характера внутреннего, как внутренней формы человека). Классицизм, утрачивая своего прямого противника, обедняется, пытается сдерживать личность, но и сам обогащается нарушающими его строй внутренними моментами, сентиментально-чувствительными (как позднее в России классицизм В. Озерова).
На рубеже XVIII–XIX вв. противостоят и сосуществуют уже не классицизм и барокко, а классическая и романтическая литература. Немецкое литературоведение издавна весьма уместно различает классицизм и классику. «Классика» понимается здесь не только и не столько в смысле образца, сколько в смысле поэтической системы, метода, стилистического склада. Такая классика в Германии — это прежде всего Гёте с его античными устремлениями рубежа веков — возникает на совершенно иных основаниях, нежели классицизм XVII и XVIII вв. Классика — это тоже господство в поэзии меры и гармонии, но она строится не на узком отрезке стилистически аккуратно обработанной реальности, не на дестилляции жизненной полноты, как у Расина, а на конкретно-чувственном, полнокровном, телесном жизненном изобилии, сводимом в единство античного, греческого, скульптурного облика. Античная скульптура с ее классической гармонией и рассматривается как идеал искусства вообще (так начиная с Винкельмана); поэзия покоится на созерцании пластической идеальной красоты и сама должна вызывать у читателя такое ощущение и созерцание красоты.
Вот центральный момент у Гёте, в немецкой классике. К такой классике стремился в своем творчестве Лессинг — в теории и в поэзии («Натан Мудрый»). Классический идеал гармонии идет, следовательно, не от переживания стиля (стиля жизни и поэзии), а от переживания реальной полноты бытия, символически воплощаемой в центральном образе прекрасного человеческого тела. Это переживание и порождает стиль, но уже, разумеется, не один твердо установленный стиль, продукт тщательнейшего отбора, а известную широту стилистических возможностей. При этом все эти возможности, словно концентрические круги, исходят от центрального представления о пластической красоте. Стиль Гёте в течение долгих десятилетий все растет, дорастает до строгого классического идеала и отходит от него. Один момент в его классическом стиле представлен «Римскими элегиями» с внутренней раскованностью их человеческой личности, совсем другой — незавершенным эпосом об Ахиллесе в духе Гомера, третий — гармоничной, уравновешенной, спокойной прозой романа «Годы учения Вильгельма Мейстера» (1795–1796). Наконец, гетевский «Фауст» — это небывалое становление стиля, отражающее все развитие Гёте от начала до конца его поэтической деятельности, поэтическая организация несравненной сложности, какая и могла появиться на свет лишь в эту переломную эпоху европейской литературы.
Творчеству Гёте противостоял и романтизм [630] , и творчество такого писателя, как Жан-Поль. Этот последний, вопреки классицистическим исканиям времени, словно утверждает в немецкой литературе стихию барокко; в противовес гетевскому органическому пользованию стилистическими возможностями, его росту стиля, он планомерно соединяет заведомо различные, а притом и крайне разнородные стилистические линии, пласты. Из разнородного он сплетает до крайности усложненную ткань своих произведений. Их стилистическое единство складывается на пестроте, чересполосице, механическом сочетании диссонирующего. Но и романы Жан-Поля — это такая «энциклопедия» стилей, какая была осуществима лишь в переходную эпоху, на гребне и водоразделе европейского литературного развития. Немецкие романтики в свою очередь дают множество различных стилистических решений, которые нельзя представить как единую стилистическую систему. Более того, творчество некоторых великих поэтов-романтиков (например, Клеменс Брентано) — это протекающая усложненно, затрудненно, противоречиво борьба за стиль, где есть место и органическому росту, и перелому, и совершенству достижения, и нецельности, и нарочитой искусственности, и фрагментарности. Гениальный поэт немецкой классики, Фридрих Гёльдерлин, в своем томлении по греческой гармонии и пластической красоте достигает пиндаровского мощно-взволнованного слова, являющего нескованные гигантские силы бытия, стихийность, созидающую пластическую красоту и пребывающую уже по ту сторону ее. Слово Гёльдерлина, тоже неслыханное в Европе (как и еще столь многое в эту эпоху!), в своем экстатическом порыве доходит до краев поэтически возможного. Слово поэта не только творит бытие и слагает его вечность, но и прерывается молчанием, застывает перед невыразимостью, неизреченностью бытия.
Все это переходное время устремлено к созданию такого всеобъемлющего стиля, который так или иначе выразил бы всю полноту жизни и всю полноту ее осмысления. В создании такого стиля направленность на реальную действительность, на ее наблюдение и отражение многообразно пересекалось, совмещалось и расходилось с направленностью на слово. Можно сказать, что тогда сосуществовали и не могли размежеваться традиционное слово поэзии и слово нетрадиционное, прорывающее риторическую системность поэтики прошлого. Отсюда — как формы «беспринципного», путаного компромисса между ними, так и невиданные формы их закономерного объединения. Как сказано, личность в своем становлении, в своей «экспансии» на целый мир на короткий исторический миг объединяется в эту пору с вековой крепостью общезначимого, что несло с собой традиционное слово поэзии, вся прежняя ее система.
Классика в России — это Пушкин. Зрелый Пушкин — не классицист, не романтик и еще не реалист (в том точном смысле, какой предполагает безоговорочную направленность слова на жизнь, его подчинение анализу жизненного материала). Неповторимая гармония пушкинского стиля возникает именно в центральной, фокусной точке европейского литературного развития.
Слово Пушкина — скупое и экономное; такая экономность идет от отчетливого ощущения, вйдения точки схождения исторически противонаправленных поэтических сил слова. Пушкин своим словом запечатляет такое схождение с точностью. В Германии, у Гёте, в творчестве которого явно присутствует, как ни у кого другого, и «пушкинский» стилистический пласт, момент идеальной гармонии запечатлен в изобилии, щедро и пространно. У Пушкина гармония передается концентрированно, отточенно, а потому немногословно.
Стиль Пушкина — совершенный и простой. Это — особая неповторимая простота; она выступает как мера жизни и бытия, а потому постигает это бытие, проходит сквозь него. Такая простота не ограничивается поверхностью вещей, а захватывает их глубину. Слово — объемно, хотя Пушкин не заботится о том, чтобы особо демонстрировать такую объемность слова. До всякого специального анализа слово воспринимается и слышится как объемное.
Пушкин пишет:
Город пышный, город бедный…
Твой грустный шум, твой шум призывный…
В тревоге пестрой и бесплодной…
В степи мирской, печальной и безбрежной…
На тесном, хладном новоселье…
Эпитеты, встречаясь, лишь невольно выдают простую объемность слова. Они освещают смысл с разных сторон — подтверждают полноту того, что схвачено поэтическим словом.
Пушкин писал:
На берегу пустынных волн
«Медный всадник»
и:
На берега пустынных волн.
«Поэт»
Пушкин повторяет одну эту строку, прекрасно сознавая, что в ней — одна из найденных идеально-точных формул классической полноты, что, как идеально-точная, она не требует перемен и не может быть поэтически превзойдена на своем месте никаким другим стихом. Такая строка не прозвучала бы так ни до, ни после Пушкина. Только у Пушкина она органична и объемна, освобождена как от момента произвольности, механичности классицистских сочетаний слов, так и от обыденной опресненности:
…Бежит он, дикий и суровый,
И звуков и смятенья полн,
На берега пустынных волн,
