В это время та «индивидуализация» стилевых систем, которая строится не на гармонии слова и жизни, действительности, как двух равноправных сторон (классика), а скорее опирается на взаимопонимание слова, «отпущенного» в жизнь, и самой жизни, в свою очередь нарушается как своего рода равновесная система. Не кто иной, как JI. Толстой, к концу жизни выражает сомнения в возможностях романного слова, литературного вымысла, наконец, даже сомнения в достаточности самого поэтического слова. Если Бальзаку персонажи его «Человеческой комедии» еще могли представляться определенным ограниченным, «счетным» множеством, а это означало, что человек в социальной действительности XIX в. казался ему замкнутым в облике отмежеванных друг от друга типов, то в течение XIX в. образ человека вырисовался перед писателями-реалистами как сугубая незаконченность и неисчерпаемость, как то, что никак невозможно свести к типажу или амплуа (как бы ни многочисленны были подобные литературные амплуа персонажей). «У каждого человека есть глубина внутренней жизни, сущность которой нельзя сообщить другому, — говорил Толстой в 1904 г. — Иногда хочется передать это людям. Но сейчас же чувствуется, что передать это вполне другому человеку невозможно» [643] .
Человеческая личность стала к этому времени восприниматься как неисчерпаемая в своем богатстве, как незамкнутая, несводимая к определенному набору черт характера, как полная и нагруженная сверх меры многообразием жизненных смыслов. Естественно, что такой воспринималась и сама творческая личность писателя. В результате само отношение писателя к жизни, творческому слову и жизненному материалу сделалось подчеркнуто проблематичным. Сам тот принцип, на котором строились индивидуальные стилевые системы реализма, принцип известного соответствия между словом и жизненным материалом, оказался под вопросом и, что вполне очевидно, именно в итоге того самого реалистического анализа человека и действительности, который производился на протяжении XIX в. писателями-реалистами и их новым и могучим инструментом реалистического слова. С концом XIX в. наступила новая пора перестройки слова и стиля, которая привела уже к существенно новым отношениям, сложившимся в литературах XX в.
Раздел II Эпоха «готового» слова и ее кризис
Античность как идеал и культурная реальность XVIII–XIX вв
Рубеж XVIII–XIX вв. — переломный в истории европейской культуры период, период критический, в течение которого огромные пласты культурной традиции — то, что идет из глубины времен, и то, чему полагается теперь начало, — приходят в столкновение, сосуществуют на самом тесном временнбм пространстве. В этот период античности принадлежит значительная роль в европейских культурных процессах. Однако сказать так — значит сказать очень мало, и подчеркнуть, что эта роль — очень большая и очень существенная, — тоже будет мало. Античность как культурная реальность и культурное представление безмерно превосходит своим участием в жизни этой эпохи частность и дробность любых заимствований, подновлений, рефлексий и отражений. Античность участвует в самом бытии этого этапа европейской культуры, участвует в логике его движения, приводящего к слому. И можно сказать, что, вступив в эту эпоху как живой культурный фактор, она с истечением ее утрачивает эту свою роль.
Но что общего между концом XVIII в. и античной культурой? Почему можно утверждать, что античность участвует в культурном движении этого времени как живой фактор? Ведь если не понимать под живым» именно некую неопределенную совокупность внешних соотношений, когда, например, делаются переводы древних текстов и заимствуются и варьируются мифологические сюжеты, то быть «живым», очевидно, означает так или иначе присутствовать в истории и приходить в историю не со стороны, в виде своей реставрации или реконструкции, а уже находиться в ней. Так что, говоря о «живой» античности как культурном факторе, я обязан сказать, что она еще и не кончилась к этому времени. Но что может перекрыть целую пропасть, отделяющую конец XVIII в. от античности, со всем различием их социо-экономических, государственных, правовых, художественных и любых других форм? Прибавим сюда еще и то общеизвестное, что знания об античности в конце XVIII в. еще весьма неполны, представления об античной культуре и этапах ее развития нередко туманны и сбивчивы, что сам образ античности недостаточно конкретен и оттого часто становится субстратом для различных культурологических идеальных образов и Wunschbilder.
В каком смысле античность еще не умирала, а жива и реально присутствует в культурном развитии рубежа XVIII–XIX вв.? Есть ли такая прямая и непосредственная, не прерывавшаяся линия преемственности? Надо думать — есть; такая линия — риторика, но не в узком смысле как техника слагания речи, а в смысле широком, впрочем, очевидно, находящемся в зависимости от того, как в ars rhetorices толкуется слово и речь вообще. Суть, видимо, в том, что с самого своего возникновения в Греции риторическая теория и практика понимает слово так, как если бы оно было целиком во власти им пользующегося. Между тем как само возникновение риторики с ее нацеленностью на слово, причем нередко с самым капризным и произвольным пользованием им, опирается на такое слово, которое в процессе культурного развития получило всестороннюю обработку, которое само по себе отделано и гибко, самоценно и всецело властвует над тем, кто полагает, будто гнет его и крутит им по собственной воле.
Такое слово — разумеется, таким оно проявило себя в определенных исторических условиях — стало живым носителем культурной традиции или, вернее, носителем всех важных смыслов и содержаний этой традиции. Отсюда, т. е. от начала риторического искусства и, вместе с тем, от риторического слова как носителя всех традиционных смыслов и содержаний, исчисляется то, что можно было бы назвать морально-риторической системой слова. Назвав это морально-риторической системой, я имел в виду неразрывность, полнейшую взаимосвязанность и взаимозависимость в рамках риторического типа культуры — слова, знания и морали. «Слово» заключает здесь в себе и поэтическое творчество, и всякого рода речь вообще.
В рамках такого риторического типа культуры истиной можно играть и над истиной можно смеяться, можно из каких бы то ни было соображений переворачивать истину, но опровергать и отрицать истину, собственно говоря, нельзя, потому что тут, в рамках такого типа культуры,*в конечном счете всегда совершенно твердо известно, что есть истина и что есть истина, а вместе с тем все истинное еще и моральноположительно, так что можно только как угодно сдвигать веса внутри системы, но изменить самое систему, при которой есть нечто истинное, правильное, доброе, благое, совершенно немыслимо, как и невозможно сделать так, чтобы существовало какое-либо знание, не имеющее морального смысла и т. д.
Такова культура, которая основывается на готовом слове и пользуется только им. Я думаю, что даже для поэтики в такого типа культуре все дело отнюдь не в нормативности правила, но именно в том, что слово, которым пользуется поэзия, есть готовое слово. Это — слово, которое заранее дано поэту (или ученому, или оратору, и т. д.), — слово, данное как готовый смысл. Не нормативное правило задано, а именно готовый, уже готовый смысл, форма понимания и обобщения всего, что есть. Я полагаю, что морально-риторическую систему культуры можно было бы назвать и мифориторической системой — именно имея в виду «миф» не в школьном понимании и, скажем, в романтическом истолковании XIX в., и не как «миф» мифологии как знания и науки, но прежде всего миф как само греческое слово mythos в его историческом развитии —
от гомеровского mythos eeipe («говорить слово»), т. е. от такого слова, которое совершенно непосредственно возникает в жизненной ситуации или в поэтическом контексте, которое выступает как слово, глагол действительности, рождается открывающимся в слове бытием, и до такого слова (mythologein), которое, напротив, означает фабулу — вымысел и выдумку, — тогда можно сказать, что поэт «говорит неправду» (pseydлlegein — Аристотель Поэтика, 1460 а 18), и тогда «миф» противопоставляется «логосу» (mл plasthenta mython, all’ alлthinon logon — Tim., 26e).
Едва ли возможно сузить аристотелевское место в его значении; миф — это неправда в противоположность реально происходящему, это так для Аристотеля как представителя своего поколения. В то же время М. JI. Гаспаров справедливо замечает по поводу другого места «Поэтики»: «Для понимания «Поэтики» важно помнить, что для Аристотеля „фабула“ — не свободно вымышленный сюжет, а именно «сказание», миф из традиционного фонда трагических преданий»[644]. Но это значение слова «миф» — фабула, synthesis tцn pragmatцn (1450 а 4) — лишь одно из тех многих взаимосвязанных значений, в которые развертывается «миф» риторической культуры. Готовое слово риторической культуры — и целая речь, целое высказывание, и сюжет, и жанр, как форма, в которую отливается мысль, и самое мелкое единство смысла (пусть, например, имя собственное), если только это происходит из фонда традиции и заранее дано поэту или писателю, если только это заведомо для него «готово». Все это — слово в его единстве как заданный способ членораздельного выявления любой мысли и чувства, выявления, которое идет прочерченными культурой путями, и самая спонтанная реакция (восклицание, выкрик) согласуется с тем, что «положено», «прилично», и не бывает внекультурной (тем более заведомо, в письменном тексте). Миф риторической культуры останавливается, застывает между правдой и неправдой, ложью, вымыслом, т. е. между словом, рождающимся непосредственно из действительности, из открывающегося бытия (phantasia), между словом как прямым «глаголом действительности» и «чистым» вымыслом, между «фантазией» как «проявлением бытия» и фантазией в позднейшем эстетическом смысле слова. Таково междуцарствие риторического слова.
