уже не о ночной Эринии, но по-прежнему о чем-то черном; не о Боге, но по-прежнему о чем-то неодолимом; не о парализующих объятиях демона, но о постепенно удушающей смоле, вязком и холодном дегте, который, проникая во все системы организма, блокирует движение жизненных токов. Одержимость сверхъестественной, божественной силой сменяется внутренней физической блокадой, гуморальным паразитизмом, – что-то находящееся внутри нас восстает против нас же. Соответственно, изгнание злого духа с помощью экзорцизма теперь надлежит заместить прозаическими методами очищения организма. Вещество изгоняют не так, как демона. Но если излитие крови, флегмы и желтой желчи доступно наблюдению и все они выводятся из тела без больших затруднений, то желчь черная, будучи гумором скрытым и застойным, выхода не находит. Она сосредоточена в селезенке, но нет протока, по которому ее можно вывести наружу. Черная желчь – образ внутренней стесненности, непреодолимой с помощью обычных лекарств; лишь такие опасные раздражающие средства, как чемерица, могут ее расшевелить, привести в движение, – если только мы не ставим целью умягчить ее, сделать более жидкой при помощи «разбавителей»…
Конструируя образ этого черного гумора, воображение представляет его нашим внутренним Стиксом, «кислотой», которая обнаруживает свои разрушительные свойства даже в состоянии испарений, оказывающих на нас пагубное воздействие. Один лишь смрад этих испарений окрашивает мраком наши мысли и наше восприятие окружающего мира. Мы как бы начинаем глядеть сквозь закопченное стекло. В черной желчи нетрудно узнать «стимфализованный» [921] пруд, воду, смешанную с «субстанциальным мраком», о которой говорит Гастон Башляр: «Мы полагаем, что эта стимфализация – не пустая метафора. Она соответствует одной особенной черте меланхолического воображения… Нужно признать, что таким ночным впечатлениям присуща своеобразная манера соединяться, размножаться, усугубляться… Вода, смешанная с ночной темнотой, – это старые угрызения совести, которые не хотят утихнуть…» [922].
Когда врачи начинают объяснять бредовые состояния волнением черной желчи, то при всем желании ограничить анализ областью естественных причин они, сами того не замечая, вовлекаются в туманные сферы мифа, и рациональные построения, вроде бы опирающиеся на логику, замутняются остатками фантасмагорической ночной мифологии. Поучительны споры XVI века о бесовской одержимости: в ту пору дерзостью считалось уже предположение Иоганна Вейера, что иные ведьмы могут быть лишь безобидными старухами, чей рассудок помрачен меланхолией, и что они встречаются с дьяволом только в своем больном воображении. Эпоха хочет верить в демонов, и Иоганн Вейер тоже не осмеливается отрицать их существование. Более того, объясняя подозрительное поведение человека воздействием меланхолии, тогдашние авторы вовсе не отказываются объяснять ее также и одержимостью злым духом. Возникает порой трудно опознаваемая градация переходов от обычной меланхолии к меланхолии осложненной, с примесью бесовщины. Ничего удивительного: теологи, начиная с Оригена, допускали, что меланхолия способствует козням дьявола: Melancholia balneum diaboli [923]. Черные пары, рождаемые меланхолией, – любимое место пребывания лукавого. Он прокрадывается в этот мрак и скрывается за его завесой, лишая нас сопротивления. Черное прячется в черном, оставаясь неопознанным. Ад покоряет нас не только через сладострастие, но в еще большей степени через меланхолическое уныние; то и другое – передовые отряды сатанинского войска. Это ясно показывает легенда о Фаусте. Для людей XVI века царство меланхолии – это царство гения в обоих смыслах слова, понимаемого и как творческая сила, и как одержание дьяволом. Кампанелла, не склонный разделять представления Марсилио Фичино о полезном применении меланхолии и сатурнических влияний, считает, что опасность в этом случае намного превосходит гипотетическую выгоду, которую можно ждать от них для мыслительной деятельности. Разве меланхолические гуморы не превращались с легкостью в демонов: atti ad indemoniarsi? [924] Для черной желчи воспалиться означает буквально взбеситься. Чтобы прокалить ее и довести до «спекшегося» состояния, в котором зло и чернота достигают предельной концентрации, нужно пламя сверхъестественного происхождения.
Еще до того, как Мильтон вооружает соблазнами меланхолии своего Сатану, в меланхоликах видят излюбленную добычу нечистого. А черная субстанция, уподоблявшаяся врачами блестящей асфальтовой смоле из Мертвого моря, становится зеркалом, в котором проступает лик Врага: самый темный из наших гуморов не позволяет свести себя к чисто вещественному, безличному началу. Его черный цвет единосущен черноте ангела, восставшего против божественного света. И точно так же, как падший ангел пышет тайным огнем, меланхолия излучает внешний блеск, отчаянно соперничающий с веселыми лучами дня.
Не приходится удивляться, что в эпоху аллегорий меланхолия стала единственным из четырех гуморов, перешедшим в разряд литературных персонажей. Кровь, желчь, флегма по природе своей слишком материальны и не могут претерпеть подобную метаморфозу: их удается персонифицировать лишь опосредованно, возводя к Марсу, Юпитеру, Луне. С меланхолией же все происходит так, будто она всегда была темноликой женской фигурой. Она включается в группу печальных спутников Сердца, выступая рука об руку с Заботой, Завистью и Старостью… Карл Орлеанский [925] вступает в переговоры с Меланхолией, гонит ее от себя, пытается ее задобрить. Это незваная, нежеланная гостья, давно знакомая всем и каждому. Она является без предупреждения. Поэт пытается ей что-то приказать:
Я Меланхолию корю,
Ее приход всегда мне к худу.
Смотри, весна уж отовсюду
Тебя изгнала, говорю,
Уйди, тебе я рад не буду [926].
Но Меланхолия не подчиняется приказу. У нее мертвая хватка. Она не отступает:
Мне, Меланхолии, всегда
В сраженьях верх пристало брать [927].
Она обладает властью вязать и решить; она тюремщица:
Вновь заключен
В темницу ту же,
Я связан туже,
Больней стеснен [928].
Участь поэта – переживать в фигуральном смысле плен, который был ему так хорошо знаком в смысле буквальном. Порой его тюрьма превращается в монастырь, а печаль приобретает характер какого-то неопределенного культа: он называет себя «послушником меланхолии». Впрочем, появляется и образ школы, а тюремщица превращается в учительницу. Эти заместительные образы говорят о тоске, чувстве зависимости, вынужденном подчинении правилам:
У Меланхолии в науке,
Исхлестан розгой Маеты,
Урок зубрю до тошноты:
На склоне дней нет горше муки [929].
Здесь меланхолия уже не предстает незваной гостьей, которую выдворяют вон; она запирает свою жертву в тесном пространстве и не выпускает ее оттуда. У поэта больше нет собственных владений: теперь он узник, заключенный в темнице меланхолии.
Любая аллегория учреждает, ограничивает и характеризует какое-то место, какое-то пространство: представляя страсти в виде персонажей, экстериоризуя их, приписывая им мнимую способность самостоятельных действий, она обязана обозначить и территорию этих действий, поле противоборства: лужайку, огороженный двор, донжон. Одни страсти резвятся на просторе, другие лишь выглядывают из
