Мне хотелось бы подчеркнуть, что тут не простой параллелизм или простое сходство разных эпох, а глубокая органическая связанность времен начала риторической системы и времен ее конца. Сама культура рубежа XVIII–XIX вв. прекрасно отдает себе отчет в этом перевернутом образе истории, обращенном к началам культуры. На хрестоматийной картине В. Г. Тишбейна «Гете в Кампанье» (1787) поэт возлежит «на разбитом египетском обелиске, за ним греческий рельеф с изображением Ореста и Пил ада перед Ифигенией, в то время как опрокинутая капитель и сам ландшафт Кампаньи, с акведуком и гробницей Цецилии Метеллы, представляют римскую древность» [649] . То, что на полотне просто сопоставлено, то в сознании эпохи, которое становится сознанием историческим, разъединено как важнейшие вехи движения вглубь истории: Рим, Греция, еще более архаический и загадочный слой — Египет.
Сознание историческое, но еще борющееся с релятивистскими ходами мысли, не привыкшее и пока не желающее привыкать к безостановочному скольжению смыслов; уход в глубь истории, но не ради истории, а для того, чтобы остановиться на абсолютной прочности, но только уже не в риторике, а в самой правде, исконности. «Каждый пусть будет, по-своему, греком! Но только пусть будет!» [650] — эти слова принадлежат Гете и произнесены поздно — в 1817 г. Однако именно такое ощущение — ощущение необходимости стать греком — пронизывает культуру конца XVIII в., и этот призыв слышит каждый чуткий художник — Гете, Карстенс, Жак Луи Давид, Гельдерлин. Все разные художественные миры: Давид и Гельдерлин, даже Гете и Карстенс, поскольку Гете долгое время не был в состоянии почувствовать Карстенса, его замыслы и устремления. Греция — не просто устремленность к идеалу, реальному или выдуманному, а наклон самой эпохи в эту сторону греческого, так концы узнают себя в началах.
Гете в конце века работал над эпосом об Ахилле, почитая за честь быть одним из гомеридов. Любая субъективность мечты и порыва здесь поддерживается исторической возможностью. Непонятные современникам взлеты и восторги Гельдерлина, отпечатлевшие неповторимость на редкость своеобразного творческого дарования, коренятся в том же стремлении быть греком — среди греков, в идее экстатической полноты жизненного бытия в греческом духе. Это была уже мысль Винкельмана, но едва ли, стремясь воплотить ее, он не оставался в пределах риторических форм культуры, на учено-гуманистический лад. Ведь можно, по примеру гуманистов, разыгрывать пиры, но это и будет только спектакль, воплощение готового слова культуры. Гете, работая над «Ахиллеидой», довольно скоро убедился, что нельзя следовать Гомеру на риторический манер, т. е. повторяя и варьируя уже сказанное. Дело ведь было в большем — в жизненной полноте, не в слове, не в тексте, а в обратном им — в самой жизни. Само слово может стремиться стать отпечатком такой жизненной полноты и подлинности, но уже не как готовое слово риторической культуры.
И, с другой стороны, эта тяга прочь от готового слова, от заданных форм миропонимания, объясняет нам, почему сами вещи в античном стиле приобретают в эту переходную эпоху особое значение. Подражание и мода, т. е. нечто само по себе весьма условное и поверхностное, в это время — и, может быть, ни в какое иное — несут на себе отражение глубины замыслов. Более того, мода и проявляет, правда, крайне поверхностным образом, то, что было задумано по существу. Сама мода, преодолев игривость рококо, безусловно устремлена к подлинности, насколько вообще способна ее достигать.
«Хозяйка дома обернулась теперь Аспазией, и комнаты, украшения, утварь — все должно было сделаться отныне античным. Тазы, кувшины, блюда, бокалы отливались из бронзы по рисункам или изготовлялись из золота и серебра. Кресла с гнутыми ножками, кушетки и драпировки представляли красавицу в ее будуаре, рядом с нею лира, сама она, возлежа на мягких подушках, грезит о сапфических песнопениях, ей неведомых», — писала Каролина де ля Мотт-Фуке [651] . И современный ей русский автор, Ф. Ф. Вигель: «Везде появились албатровые вазы, с иссеченными митологическими изображениями, курительницы и столики в виде треножников, курульские кресла, длинные кушетки, где руки опирались на орлов, грифонов или сфинксов. <…> Красное дерево, вошедшее во всеобщее употребление, начало украшаться вызолоченными бронзовыми фигурами прекрасной отработки, лирами, головками: медузиными, львиными и даже бараньими. <…> Одно было в этом несколько смешно: все те вещи, кои у древних были для обыкно-
венного домашнего употребления, у французов и у нас служили одним украшением». Что все эти предметы были без всякого употребления, — это у Виге л я ироническое преувеличение. «После расхищения гардемебля, — продолжает он, — по увезении эмигрантами всех легковесных украшений, кажется, не оставалось во Франции ни одного камушка. <…> Нам и тут надо было подражать. Бриллианты, коими наши дамы были так богаты, все попрятаны и предоставлены для ношения царской фамилии и купчихам. За неимоверную цену стали доставать резные камни, оправлять золотом и вставлять в браслеты и ожерелья. Это было гораздо античнее» [652] . Но так это и было — помимо всякой насмешки.
Одна работа Давида, «Портрет мадам Рекамье» (1800), представляет собою, вероятно, наивысшее достижение французского искусства в его стремлении углубиться в античность, в ее подлинность, но все здесь достигнуто благодаря вещам, благодаря их образу, через концентрацию на немногих (всего трех) предметах, античных по форме и назначению, — klinл, hypopodion, lychnos. Это вещи — в то время модные, и на картине портретируются прежде всего вещи и преображаются прежде всего вещи, которые превращают в образ идеальности французский салон и сам человеческий персонаж картины. Перед нами уже не Франция и не салон, а покой духа, разлитый между столь скупо поставленными предметами, идеальность и подлинность существования — такая, какая только и могла произойти на французской почве из встречи современности и той подлинности и полноты античности, к которой эта современность устремилась всеми силами души.
Можно было бы сказать, что все подобные вещи — для эпохи своего рода готовые слова, которые уместно цитируются, да еще при стремлении цитировать как можно точнее. Пожалуй, так оно и есть. Но столь же свойственно этим вещам, во-первых, тяготение к тому, чтобы из цитаты превращаться в подлинность — что решительно противоречит языку моды, — а во-вторых, тяготение к тому, чтобы преодолевать отрывочность цитаты и из случайного и украшательского элемента быта становиться образом житейской, если не жизненной полноты, полнокровного бытия.
Преходящий момент моды отразил здесь, таким образом, гигантский сдвиг в культуре, которая в этот исторический миг соприкоснулась с тем, что было две с половиной тысячи лет назад. Естественно, что исторический миг быстро проходит. Проходит и увлечение античными вещами — и проходит, конечно, одновременно со всем культурным поворотом, после которого даже и самая подлинная глубина античной культуры, даже и вся античность как целый исторический период стала восприниматься принципиально иначе.
Раньше античность, как идеал и образец, располагалась в здании культуры вверху и находилась впереди. Теперь она «вдруг» оказывается позади и внизу. Такое переосмысление возникало исподволь. Георг Форстер писал еще в 1788 г.: «Тем временам (временам расцвета Греции и Рима. — А. М.), когда развивались, при самых благоприятных обстоятельствах, духовные силы самого благородного племени людей, тем временам, которые никогда не вернутся более, мы обязаны, однако, всем, чем стали. Не просто матерью и кормилицей была для нас Греция, и хотя я сочту требованием крайне несправедливым требование никогда не расставаться с своей кормилицей, набожно повторять ее сказки и не сомневаться в ее непогрешимости, то я охотно признаюсь все же, что воспоминания о годах детства нередко доставляют мне живоё удовольствие и что не без трогательной благодарности думаю я порой о своей доброй, пусть и не всегда мудрой воспитательнице» [653] . Что это высказывание Форстера питается идеями просвещение и рационализма и что они схватываются этим писателем на сломе риторической традиции, когда вот-вот должна высвободиться из неподвижности этой традиции идея закономерного, имманентного, «прогрессивного» исторического развития, — это очевидно.
Романтик Август Вильгельм Шлегель, за плечами которого была геттингенская школа К. Г. Гейне, в лекциях 1801 г. повторил все те же мотивы: «История искусства не может быть элегией безвозвратно утраченному золотому веку. Правда, столь же совершенной гармонии жизни и искусства, что в греческом мире, — она в одном отношении бесконечно выше того состояния, в каком находимся мы теперь, — никогда не вернуться в прежнем виде. Однако тот прекрасный период пришелся на эпоху юности, отчасти даже детства мира, когда человечество не успело еще по-настоящему задуматься о себе» [654] . В этих словах Шлегеля ощутим уже язык совсем иной культуры — язык, который и подготавливается романтиками с их «прогрессизмом». Эта позднейшая культура, покончившая с риторическим словом, еще восторгается античностью, но уже внутренне равнодушна к ней, как к тому, что близко, но и сторонне, — восторженное безразличие, если такое возможно. Тут античность — позади и внизу. Она либо превзойдена, а если нет, то будет незамедлительно превзойдена, либо она же — нечто непревзойденное, но только по причине своей детскости.
