Наряду с нерукотворным образом Христа образ Богородицы и Младенца является иконой par excellence[88]. Изображение Младенца, чья природа непостижимо божественна, в известном смысле оправдано образом Его Матери, воплотившей Его Своим телом. Тогда становится очевидной полярность между двумя изображениями, полными естественной прелести, но и неисчерпаемого смысла: природа Младенца рассматривается по отношению к природе Его Матери и как бы благодаря Ее природе; наоборот, присутствие Божественного Младенца с Его атрибутами величия и мудрости – или Его будущих крестных мук – дарует надперсональный и сокровенный аспект материнству. Мадонна – это образ души в своем состоянии изначальной чистоты, а Младенец подобен зародышу Божественного Света в сердце (рис. 20).
Рис. 20. Богоматерь Великая Панагия
Эта мистическая связь между Матерью и Младенцем находит свое наиболее непосредственное выражение в «Богоматери Знамение» , древнейшие варианты которой датируются IV или V в.; Мария представлена в молитвенной позе, с воздетыми кверху руками и с медальоном юного Христа Эммануила на груди. Это «Дева, которая пребудет с младенцем», согласно пророку Исайе, и также это возносящая молитвы церковь или душа, в которой проявит Себя Бог.
Образы святых богословски обоснованы тем, что они опосредованно являются изображениями Христа: Христос присутствует в освященном человеке и «живет» в нем, как это выражается в апостоле.
Основные сцены евангелий передаются в форме символических композиций; некоторые их особенности связаны с апокрифическим «Евангелием детства». То, что Младенец Иисус должен родиться в пещере, что пещера должна быть в горе и что звезда, возвестившая о Его рождении, должна испустить свой луч, подобный вертикальной оси, на колыбель в пещере, – во всем этом нет ничего, что не соответствовало бы духовной истине. То же относится и к ангелам, к царям-волхвам, пастухам и их стадам. Изображение такого рода согласуется со Священным писанием, но не проистекает из них непосредственно, и его невозможно было бы объяснить при отсутствии традиции, призванной охранять символику.
Показательно то, что, в соответствии с христианским мировоззрением, неизменная реальность предстает в форме исторических событий, и только это делает ее доступной для изображения. Так, например, нисхождение Христа в ад, рассматриваемое как событие, происходящее одновременно со смертью на кресте, на самом деле находится вне времени: если древние патриархи и пророки Ветхого завета могут избавиться от тьмы только благодаря вмешательству Христа, то это происходит потому, что Христос, о котором идет речь, является поистине Вечным Христом, Словом; пророки встретились с Ним до того, как он воплотился в Иисуса. Тем не менее, поскольку смерть на кресте подобна пересечению времени и вечности в жизни Иисуса, с символической точки зрения допустимо представить воскресшего Спасителя как нисшедшего в Его человеческой форме в преддверие ада, где Он разрушает врата и подает Свою руку прародителям человечества, патриархам и пророкам, созванным, чтобы приветствовать Его. Таким образом, метафизический смысл сакрального образа не отрицается его «детской» или «простодушной» наружностью.
Глава 3
«Я есмь дверь»
Размышления об иконографии портала романской церкви
Святилище подобно двери, открытой в иной мир, в Царство Божие. И сама дверь храма призвана отражать природу святилища в целом, подобными должны быть и их символические связи.[89] Эта идея выражена в традиционной иконографии церковного портала, особенно в каноническом оформлении романского, а также раннего готического портала.
Архитектурная форма церковного портала той эпохи представляет собой своеобразное «резюме» сакрального здания, сочетая в себе два элемента: дверь и нишу; ниша морфологически соответствует хору церкви и отражает его характерное убранство.
С конструктивной точки зрения, сочетание двери и ниши имеет целью уменьшить вес, который несет на себе дверная перемычка: большая часть веса толщи стены приходится на свод ниши, а через него – на опоры откоса. Комбинация этих двух архитектурных форм со своими иконографическими композициями вызывает наложение этих композиций в своем облачении христианских символов; благодаря соответствию данной символике дверь и ниша являются проводниками изначальной космологической мудрости.
В любой сакральной архитектуре ниша символизирует форму святая святых, место Богоявления, независимо от того, представлено ли это явление образом в нише, абстрактным символом или не выражено вообще никаким знаком, за исключением чисто архитектурной формы. Таково значение ниши в индуистской, буддийской и персидской культуре; ту же функцию она сохраняет в христианской базилике, а также в исламской архитектуре, где обнаруживается в форме молитвенной ниши ( михраб). Ниша является упрощенным образом «пещеры мира»: ее арка, как и купол, соответствует небесному своду, а устои – земле, подобно кубической или прямоугольной части храма.[90]
Что касается двери, которая, по сути, есть переход из одного мира в другой, то ее космический прообраз принадлежит временно́му и циклическому, а не пространственному порядку. Подобным же образом «врата Небес», т. е. двери солнцестояния, это, прежде всего, двери во времени, или паузы в цикле, их фиксация в пространстве является вторичной.[91] Следовательно, портал в форме ниши сочетает, благодаря самой природе своих элементов, циклическую, или временну́ю, символику, с символикой статической, или пространственной.
Таковы основы великих иконографических синтезов средневековых порталов. Каждый из таких шедевров христианского искусства, благодаря неограниченному иконографическому материалу, обнаруживает определенные аспекты этого неисчерпаемого комплекса идей, в то же время всегда обеспечивая их внутреннее единство, в соответствии с законом, который предписывает, что «дополнительная символика должна соответствовать символике, которая имманентна объекту»[92]. Любое высеченное или нарисованное украшение портала связано с религиозным значением двери, которое, в свою очередь, отождествляется с назначением святилища и, тем самым, с природой Человеко-Бога, который сказал о Себе: «Я есмь дверь: кто войдет Мною, тот спасется…» (Ин. 10.9).
Мы опишем несколько типов портала романской церкви. Они значительно отличаются друг от друга как своей иконографией, тек и художественными особенностями.
Портал северного трансепта Базельского собора (рис. 21), называемый обычно «портал св. Галла» (Galluspforte, соответственно родовому имени прилежащей капеллы), является произведением чистейшего романского стиля. Ему присуще все статическое равновесие этого стиля и все его ясное структурное единство, хотя в историческом смысле он расположен на пороге готической эры. На первый взгляд, его иконография столь сложна, что некоторые люди предполагают, будто это не более чем смесь фрагментов, оставшихся от ранней постройки, разрушенной при землетрясении 1185 г.; мы увидим, однако, что расположение образов становится вполне последовательным, как только оно связывается с символикой двери как таковой.
Рис. 21. Романский портал Базельского собора
Прежде всего, следует перечислить основные элементы резного декора. Над тимпаном доминирует фигура Христа, восседающего между св. Петром и св. Павлом, которые ходатайствуют перед Ним от имени их protégés[93], жертвователя и строителя портала.[94] Христос держит в Своей правой руке хоругвь, а в левой – открытую книгу. С этой фигурой Христа – победителя и судии – связана как с идеальным центром группа из четырех евангелистов, чьи изображения, увенчанные четырьмя животными из Апокалипсиса – крылатым человеком, орлом, львом и быком, – высечены между опорами двери таким образом, что включены в наружные углы ступенчатого откоса. Во внутренних углах откоса размещены небольшие колонны, которые, если смотреть спереди, наполовину прикрывают описанные изображения и символы. Эта планировка, напоминающая живописное убранство некоторых апсид, усложнена добавлением второй фигуры Христа на перемычке двери, где Он представлен как божественный жених, открывающий дверь мудрым девам, закрывая ее в то же время для неразумных дев.
Собственно портал обрамлен своеобразным наружным портиком, состоящим из небольших павильонов, расположенных друг над другом. Это можно сравнить с архитектурной отделкой римской триумфальной арки. В двух самых больших павильонах находятся статуи св. Иоанна Крестителя и св. Иоанна Евангелиста. Традиционная связь между этими двумя святыми имеет такое же отношение к присутствию Христа в тимпане, как альфа и омега идеограмм – к христианскому символу. Над этими статуями в двух других павильонах наружного портика расположены два ангела, возвещающие трубными звуками о Воскресении мертвых; со стороны каждого из них мужчины и женщины покидают могилы и облачаются в свои одежды[95]. Под статуями св. Иоаннов и вплоть до верхней опоры портала шесть других павильонов, или вместилищ, содержат рельефы, представляющие благотворительные деяния. К этим основным элементам изобразительного декора добавлены другие украшения в форме животных и растений, о которых будет сказано ниже.
