На кинематографе, и документальном и художественном, и реалистическом и фантастическом, лежит этот отпечаток истории, умаляющий силу его воздействия. Часто говорят о цензуре — как о неприкрытом контроле, о больших ножницах, только тем и занятых, что резать на кусочки кинопленку, дабы удовлетворить запретам эпохи. И правда, что кино содержит в себе и все то, чего не видно, что мы не можем увидеть. Небезынтересно узнать, например, что в 50-е годы сцену поцелуя в постели можно было снимать только при непременном условии — если одной ногой женщина все еще опирается на пол. Да ведь еще и сегодня в голливудской системе моральных ценностей, которая превалирует в мире, женская нагота — а пуще того мужская — цензурируется строже, чем демонстрация военного насилия. Запретов куда больше, чем принято думать: запрещено показывать смерть, глубокую старость, болезнь, запрещены гомосексуализм, смешение рас, самоубийство. Иногда законодательные власти и работники правовой системы напрямую утверждают, что только кинематограф повинен во всех болезнях, которыми страдает современное общество, в то время как его образы — всего лишь отражение действительности. «Подглядывающий Том» Майкла Пауэлла в 1960 году был обвинен в том, что породил волну реального садизма, снимаемого на камеру в режиме реального времени (ленты типа snuff movies), «Прирожденные убийцы» сняты с экрана, поскольку поощряли подростков на пути к преступлениям, остававшимся безнаказанными. «Розетта» братьев Дарденн в Бельгии 1999 года привела к принятию плана «Розетта», придуманного для борьбы с подростковой преступностью. По той же логике и «Ненависть» Матье Кассовица была заклеймена как предвестник и даже вдохновитель бунтов обитателей французских пригородов.
Жан-Люк Годар имел основания выступать против ручной камеры как своего рода извращения образа, в ней ему виделся отрыв интеллекта от реальности. «Собачий мир» Гуальтьеро Якопетти — фильм 1960 года — представляет нам образчик как раз такой мировой сенсации, и фальсификаторской и упрощенческой (а будут утверждать, что это шокирующий кинодокумент). Событие, жажда скандала, культ новостей — вещи вовсе не невинные. Они выбивают из нас реальность, превращая ее в то зрелище, за которым нам можно лишь подглядывать. Такая банализация, ослабление остроты взгляда проскакивают поверх процесса Истории, это как легкая ручная стирка. Нетрудно понять отчаяние, охватившее оставшихся в живых пленников нацистских лагерей смерти, когда они впервые увидели (несмотря на весь талант и сострадание Алена Рене) кадры, снятые их палачами и вошедшие потом в фильм «Ночь и туман». Им казалось, что холодная отстраненность, гнусная низость этих кадров выхолащивают само содержание их памяти, делают ее недействительной. Ту боль, что довелось пережить их плоти, ту скорбь, что неизгладимо осела в их сознании, заменяли эти громоздившиеся вповалку тела, одичавшие изможденные лица, эта механика ужаса, которая казалась явившейся из другого мира.
Заснятые картины сопровождают человеческую историю, придают ей тот смысл, какого до изобретения кинематографа она иметь не могла. Мы в общих чертах знакомы с историей борьбы индийского народа за обретение независимости, с драматичными моментами восстания сипаев, взятием повстанцами Канпура, борьбой царицы Джанси и ее героической гибелью от пуль оккупанта. Но ничто не расскажет об этой эпической борьбе лучше кадров, снятых английскими войсками, на которых толпа индусов, напоминающая мощный и неудержимый поток, течет и течет по дорогам вслед за Ганди во время его Соляного похода.
Мы больше не сможем жить в мире без движущихся картин. В каждом мгновении нашего бытия, что бы ни произошло, эта виртуальная сущность уже осела глубоко в недрах нас самих. В каждый миг настоящее превращается в прошлое, запечатлевая вехи этой метаморфозы. Наша жизнь, наши жесты фиксируются механическим взглядом камер в магазинах, банках, на дорогах, в больничных палатах. Какие народы в мире еще противятся этому и насколько их еще хватит? Индейцы пуэблос из Новой Мексики выставили у дверей деревянные панно с предостережением: все это запрещено — фотоаппараты, камеры, даже мобильники — ведь ими тоже можно снимать.
Пора принимать новую мораль. С ручной камерой кинематографисты изобрели ответственность, которой до них не нес в себе никакой иной способ коммуникации. Разве было бы таким же наше представление о мире, не будь военных репортажей, драматичных картин великих событий, раскачивающих планету, землетрясений, циклонов, природных катастроф? Разве затрагивали бы нас до такой степени загрязнение окружающей среды, опустынивание регионов мира, вырубка лесов, незаменимых для сохранения на планете природного баланса, не будь кадров, которые показывают нам поступательное шествие всех этих бедствий? В 1918 году тиф (или грипп-испанка) унес больше человеческих жизней, чем погибло в траншеях войны. Но у нас-то осталась память о войнах, поскольку миллионы смертельных случаев, павших жертвами болезни, угасли в своих постелях, когда уже смолкли звуки боев, и большинство из них были старики или дети. Их лица не дошли до нас, их имена не высекали на памятниках.
Смонтировав архивные съемки американской армии — долгое время хранившиеся под грифом «секретно», — Тим Куррэн в 2003 году сделал фильм о том, как готовились два атомных взрыва, уничтожившие сперва Хиросиму — 6 августа 1945 года в 8.15 утра — и потом Нагасаки: 9 августа в 11.02. Эти жуткие события были показаны сотни раз, мы могли бы уже и привыкнуть к ним. Мы видели конусообразный столб дыма, вздымающийся в небо на десять тысяч метров высотой, выжженную землю, воронку в центре Хиросимы, обугленные стены, раненых с облезающей кожей, детей, облысевших от радиации, стариков, чьи лица ужасны, как у прокаженных. Но никогда мы не видели во всех подробностях медленную, безжалостную подготовку к тому, что станет одним из самых больших военных преступлений за всю историю человечества — 140 000 трупов за несколько секунд, большинство среди мирного населения. Со времен секретной разработки первой бомбы в лабораториях Лос-Аламоса под руководством Оппенгеймера до первого испытания в Аламогордо, в пустыне Нью-Мексико, уже не оставившего никаких сомнений в последствиях применения подобного оружия. Подготовительные действия, смертоносные нападения на Иводзиму и Якашиму, с единственной целью — проложить пути траекторий для полета гигантских бомбардировщиков к японским берегам. Военный летчик Тиббетс, окрестивший первую бомбу именем своей матери, Энолы Гэй, берет курс на Хиросиму. Съемки из кабины пилота, полет на высоте около десяти тысяч метров над городом, прекрасно различимым с его точно расчерченной сетью улиц и низкими домиками. Выброс бомбы, потом крутой вираж — чтобы ускользнуть от ослепляющей вспышки взрыва. Второе задание — полет к Кокуре, скучившиеся белые облака, скрывающие город, и поиск заменяющей цели для сброса второй бомбы, Фэт Мэн: Нагасаки. Секунды, отделяющие открытие люка от взрыва, наверное, самые долгие секунды за всю историю человечества, — пока они уходят, камера запечатлевает маленький портовый городишко, он кажется спящим в это уже уходящее, залитое летним солнцем утро.
Эти кадры, — как их ни анализируй, какой вывод из них ни извлекай, — они никогда не умрут. Им суждено остаться в нашей памяти. Через сто, через тысячу лет — если мир будет существовать — они еще будут живы. Вот она, новая мораль нашей эпохи. В ней нет ничего общего ни с идеологиями, ни с религиями, ни с политическими соображениями. Ручная камера представляет тому все доказательства. Есть среди них спорные, а иные бесспорны и навсегда останутся таковыми. Суда так никогда и не будет. Судьи, разумеется, всегда сами не без греха, да они, скорей всего, даже и на процесс не придут. Но доказательства — они вот, и они не умрут.
В 2005 году кинорепортер Эжен Джарецки назвал свой фильм так же, как некогда Фрэнк Капра — «Почему мы воюем», — тот самый, что был снят на деньги армии США, когда она вступила в войну с Германией и Японией, — чтобы изобличить политическую и экономическую машину, втравившую Соединенные Штаты в войну в Ираке. Политическая манипуляция, скажут некоторые. Блеяние пацифистов, не отдающих себе отчета в опасностях, которые несут терроризм и подъем радикальных движений на Среднем Востоке. Но ничто не дает лучшего представления о степени кошмарности этой войны, кошмарности всех войн, как отсутствие кадров бомбардировок Багдада авиацией американцев. Эта война на экране компьютера, напоминающая картинки видеоигр, скрываемая под маскировкой высоких технологий, делает разрывы сбрасываемых на город двухтонных бомб еще оглушительнее — когда в последний раз бомбили Берлин, бомбы, до основания разрушившие город, весили не больше пятисот килограмм.
