Карл Вёрман - История искусства всех времён и народов Том 1

А. Ригль подверг подробному исследованию развитие стилизованных растительных листьев и усиков, а Фр. Викгофф прекрасно изложил успехи употребления в орнаменте натуральных форм растительных ветвей. По мере того, как стремление к стилизации отступало на задний план, натуралистическое направление выступало вперед. В стилизованной орнаментике старинные мотивы растительных усиков, чередующихся с пальметтой, постепенно все более приближались к форме аканфа. Его листья все чаще облегают растительные усики, все выше выступают среди пальметт или стилизованных цветов лотоса, пока наконец не вытесняют их окончательно. Два сохранившиеся от форума Нервы фриза представляют собой конечный пункт этого движения, которое, несмотря на кажущийся прогресс в отношении натурализма, но собственно лишь призрачный вследствие неестественности мотивов аканфа, было не более, как возвращение к оковам схематизма. Чтобы убедиться в этом, достаточно взглянуть на обломок фриза, находящийся в Латеранском музее (рис. 538).

Натуралистическая растительная орнаментика, подобно фигурному рельефу, развивалась дальше в духе живописи. Ветвь платана на одном известном рельефе в Музее терм, в Риме, обработана пластически еще согласно с натурой, но упомянутые выше рельефные ветви айвы и лимонного дерева в Латеранском музее идут в живописном отношении уже дальше, так как в них принято в расчет действие света и теней. Характерны для этого направления драгоценные пилястры гробницы Гатериев, в Латеранском музее (рис. 539). Высокие, обвитые розами вазы, на верхнем краю которых сидят птицы, поднимаются над вишневыми ветками, окружающими их подножие. Здесь не каждый лист, не каждый цветок скопирован прямо с натуры, но стебли, листья, бутоны и цветы выступают над фоном на различную высоту и должны были игрой своих первоначальных красок, бликов и теней производить впечатление полного подобия природы. В этом произведении II в. н. э. римское искусство следует по пути, уже далеко отклонившемуся от путей древнегреческого искусства. Но другая пилястра Латеранского музея, покрытая кистями и листвой винограда, представляет собой уже обратное течение, замкнувшее рельеф в пределы, которые отводит ему высота высшей из его плоскостей.

Вообще эллинистическо-римская орнаментика во всех своих фазах стремилась к строгому центральному или симметрическому расположению украшений в отведенных для них плоскостях. Орнаментика так называемой бесконечной связи, то есть такая, где поверхность покрывается сетью повторяющихся узоров, которые по краям являются наполовину срезанными и потому вызывают представление бесконечного повторения, не соответствовала духу греко-римского искусства. Тем не менее, по-видимому, с Древнего Востока в Грецию, а из эллинистического Востока в Италию проникли намеки на подобный "бесконечный" орнамент. Ригль отмечал отдельные намеки на него в помпейских лепных из стука рельефах на полях стен и в помпейских мозаичных колоннах, хранящихся в Неаполитанском музее; при этом он замечал, что это "прямые и ближайшие предшественники сарацинского полигонального орнамента, состоящего из согнутых под углом лент". Таким образом, всюду в старом кроются зародыши нового.

Как греческое искусство, прекрасное порождение северной страны чудес, проникло вместе с Александром Великим в жаркие страны Индостана, так эллинистическо-римское искусство последовало за императорскими легионами в самые отдаленные провинции, куда только не заносились римские орлы. При этом римская архитектура держалась границ собственно империи, и всюду на ее границах, как мы уже видели на достаточном числе примеров, слегка подчинялась влиянию соседних искусств. На Дальнем Востоке она отчасти приняла характер восточной пышности, на жарких южных границах империи оживлялась веянием свободных африканских степей. Произведения римского зодчества на Рейне, на Мозеле и во Франции отражали в себе галльскую и германскую силу и суровость. В своем месте мы проследим, как под эллинистическо-римским влиянием все прочие отрасли искусства развились у северных варваров и обратились в римское провинциальное искусство, как все эллинистическо-римское искусство пустило корни далеко за пределы восточных границ империи среди парфян, сасанидов и индоскифов и дало новые, чужеземные корни, распространив свое влияние даже на Индию и Китай. Ни в одной из частей Старого Света "наследие античности" не исчезло окончательно, но приобщиться к этому наследию были призваны прежде всех народы Европы; даже в самую темную пору средних веков их связь с этим наследием не изгладилась вполне. То, что греки открыли и прочувствовали в области искусства, пока сохраняли свою национальность, то, что само собой приспособилось к новым потребностям жизни во времена их интернациональности, все то, что вслед за ними римляне пережили в этом отношении и разнесли со своими легионами по целому миру, – все это продолжало громко и явственно звучать среди моря чужестранных тонов, оглашавших столетия, следовавшие за переселением народов, и затем, когда настала для того пора, все это снова прорвалось наружу со стихийной силой, во всей мощи света, истины и красоты, снова на многие столетия получило руководящую роль в искусстве человечества.

По прошествии готических средних веков, которые, быть может, не ведая и не желая того, выказывали наибольшее отчуждение от антиков, но были тем не менее одушевлены самостоятельным великим чувством стиля, лишь в новейшие времена наблюдаются отдельные попытки, и притом попытки впервые вполне сознательные, совершенно освободиться из-под влияния классических традиций; но время покажет, в какой степени стойко это движение и обладает ли оно силой для создания форм, которые могли бы помериться своей оригинальной художественностью, жизненностью и естественным чувством стиля с тем, что создано греками и римлянами.

Начиная говорить о доисторическом искусстве севера Европы, мы должны от обзора высоких, свободных и зрелых созданий искусства вернуться еще раз к рассмотрению произведений гораздо менее совершенных и примитивных. Классическое место первой железной эпохи к северу от Альп – гальштатский могильник в Юго-Западной Австрии, раскопанный в 1850-х гг. и описанный Фр. фон Сакеном. Для обозначения всей культуры первой железной эпохи Центральной Европы вошел в употребление термин "гальштатская эпоха", или, вернее, "гальштатская культура". Позднейшая в сравнении с ней бронзовая эпоха севера в большей своей части продолжалась параллельно с более древней гальштатской культурой. Железо, принесшее с собой язык форм ранее созревшего юга, уже распространилось в восточных альпийских странах в то время, как собственно север Европы еще обходился без этого металла. Тогда как в древнейшую гальштатскую эпоху (700-500 гг. до н. э.) южное влияние шло, по-видимому, скорее с Балканского, чем с Апеннинского полуострова, позднейшая гальштатская культура (500-300 гг. до н. э.) находилась в зависимости от современного ей и более древнего итальянского искусства. Гёрнес называл это влияние искусства Италии на более юную гальштатскую культуру "первым мировым действием итальянского искусства". Различают два пояса гальштатской культуры – южный и северный. Южный пояс, в котором ее носителями считаются иллирийские племена, родственные венедам Верхней Италии, охватывает собой пространство от Адриатического моря до Средней Штирии; северный, в котором культуру распространяли, как предполагают, кельтские племена, простирается до Дуная, охватывает Богемию и Силезию, идет вверх по Дунаю на запад, за истоки этой реки и даже за Рейн.

В отношении некоторых художественных изделий, найденных при гальштатских раскопках, существует разногласие: исполнены ли они в восточных альпийских местах Австрии по южным образцам или же привезены в готовом виде с юга. Еще А. Б. Мейер указывал на то, что описанная им и находящаяся в Линцском музее серповидная застежка (фибула) с великолепными длинными подвесками явилась на свет вдали от Гальштата; Гёрнес и другие исследователи считали несомненным, что знаменитый, находящийся в Венском придворном музее железный кинжал из Гальштата с бронзовой рукояткой, оканчивающейся кольцом, составленным из птичьих шеек и усеянным геометрическими фигурками нагих мужчин, занесен на север с итальянского юга; точно так же часто цитируемую, принадлежащую грацкой коллекции бляху из Штреттвега, украшенную рельефным изображением принесения оленя в жертву, с очень тощими, грубыми по формам фигурами животных и людей, большинство исследователей приписывали уже знакомому нам циклу произведений итальянского искусства. Но если южные гальштатцы были, так же как и венеды, иллирийского племени, то нет основания предполагать, чтобы изготовление ситул (древних бронзовых сосудов в форме ведра), которыми лучше всего характеризуется гальштатская культура, было известно одним лишь венедам; и действительно, найденные в гальштатском могильнике изображения из листовой бронзы отличаются от найденных в Италии особым, сильно варварским характером. Поэтому мы, вместе с В. Гурлиттом и другими, думаем, что ситулы и поясные бляхи этого рода изготовлялись и в альпийских странах под непосредственным греко-восточным влиянием. Выше было уже упомянуто о крышке бронзового сосуда из Гальштата. На ситуле из Куффарна, в Нижней Австрии, хранящейся в Венском придворном музее, мы видим полосу изображений, идущую только по ее верхнему краю. В ней изображены состязание в беге, происходящее в присутствии судей, кулачный бой на приз (шлем) и пиршество. Движения чрезвычайно оживленные, но формы, при всей своей отчетливости, во многих местах неуклюжи. С первого взгляда ясно, что это искусство не развившееся самостоятельно, а заимствовано и даже успело "одичать".