Находясь в рамках традиционалистского мышления, Державин не мог усмотреть реальной художественной перспективы заимствования театром у цирка чего-либо кроме акробатической техники. Номерная структура, подлинное преодоление трудности, клоунада как средство стирания границ между актером и ролью буквально взорвут театральное искусство в спектаклях левых режиссеров. Державин же считает, что, сближая цирк и театр, «можно только подсказать тот или иной трюк и скомбинировать ряд шуток так, чтобы выявить каждую с наивыгоднейшей стороны»[201]. И в финале статьи: «Там, где встает задача слияния двух стилей игры — цирка и театра, — это таит в себе непустяшное поражение»[202].
Статьи о цирке и театре начала 1920х годов обнаруживают определенную неустойчивость параметров соотнесения этих искусств. Дело осложнялось тем, что и по поводу театра единого понимания не было. Но они демонстрируют, насколько плодотворным в теоретическом плане было обращение театра к цирку — ведь в поиске различий между ними точнее и продуктивнее определялись собственно театральные границы и собственно театральная специфика.
Дискуссия в «Жизни искусства» с особой отчетливостью выявила противоречия в понимании театра именно на фоне понимания цирка. Так, Мовшенсон предположил, что «есть, очевидно, закон, по которому исполнитель, воспринимаемый зрителем как телесно ощутимый человек, должен показать недоступное другим уменье»[203]. Мысль о цирке, как о месте, где происходит встреча с исключительным, была для того времени оригинальна и нова. Но в той же статье можно прочитать и о «какой-то нетелесности человека [актера. — А. С.] в театре».
С новой стороны взглянул на взаимоотношения театра и цирка А. И. Пиотровский, предложивший рассматривать цирк в контексте комедий Аристофана, Шекспира и Гоголя. «Цирковые номера статуарны и закончены в себе; но такова же сама природа смеха и природа подлинно театральной комедии. Так, статуарна более чем на 2/3 комедия Аристофана, по технике насквозь цирковая, Шекспир с полуакробатической “Двенадцатой ночью” и вплоть до “Ревизора”, театральный смысл которого остается затемненным реалистическими традициями»[204]. Эти слова А. И. Пиотровского стали выражением устойчивого представления о корневом родстве цирка и театра. Но если обычно подобная точка зрения распространялась только на актерское искусство[205], то Пиотровский говорит о генетическом родстве циркового номера и театральной комедии. Именно это позволяло ему настаивать на глубокой, исконной театральности Народной комедии: «Обезьяна, влезающая на балкон зрительного зала в “Обезьяне доносчице”, панические прыжки ансамбля в “Дочери банкира”, солдат на раскачивающейся будке в “Пленнике” — все это приемы чисто аристофановские, столь же театральные, как цирковые»[206].
Традиционалистское понимание цирка и его возможного использования в театре в окончательном, отчасти программном виде было сформулировано в большой, опубликованной в двух номерах «Жизни искусства», статье К. Н. Державина под знаменательным названием «Цирк».
Державин исходил из того же положения, что и Пиотровский, — цирк и театр происходят от одного корня. Оживление современного театра возможно при условии возврата к корням, сохранившимся в неприкосновенности в цирке. «Случилось так, что цирк оказался более театром, чем театр сам. Цирк сохранил тенденции и условия театральной выразительности, погребенные сценой в пыли падуг и кулис»[207]. Причиной такому положению вещей послужило то, что «цирк ревниво сберег строгий профессионализм своей конструкции, сберег кастовую обособленность мастеров своего дела»[208]. Здесь Державин, по сути дела, повторяет слова Пиотровского, констатировавшего приход цирка в театр и объяснявшего это следующим образом: «Цирк, сохранивший по необходимости тайну мастерства — профессионализм, был неизбежно желанен для искусства последних лет, стремившегося к наибольшему опрофессионаленью»[209]. Правда, Державин, скорее, призывает к «опрофессионаленью», чем фиксирует его начало: «Цирковая учеба с детства только и может дать положительные результаты. Занимаясь с раннего детства, актер всегда будет мастером-ювелиром, а не только, может быть, и весьма ловким, — жестяником и медником. <…> Будет так: чем больше театр станет присматриваться к цирку, тем явственней осознает он свой дальнейший путь»[210]. Именно профессионализм, а точнее, идеальное владение актера своим телом предопределяет для Державина необходимость поворота театра в сторону цирка. Обращение к искусству арены — как путь к возрождению подлинной театральности. «Пресловутая “театрализация” театра — заключается ближайшим образом в его “циркизации”, в его реконструкции по образу и принципам искусства арены»[211]. В этой статье К. Н. Державин изобрел слово, ставшее в двадцатые годы расхожим. Термин «циркизация» принадлежит ему.
Позднее этот термин будут использовать с различными оценками и начинять различным содержанием. Для Державина «циркизация» — путь, которым должен пройти театр для выхода на качественно новую ступень своего развития. Речь ни в коей мере не идет о превращении театра в цирк. В связи с этим обращают на себя внимание слова «ближайшим образом», свидетельствующие о насущности задач, но не о конечности цели.
Под «реконструкцией по образу и принципам искусства арены» Державин имел в виду все то же возвращение к старой театральности. «Главнейший формальный признак так называемой театральности: элемент преднамеренного показывания и вытекающая отсюда основная линия театрального стиля: манера преувеличенной пародии — цирком сохранены в неприкосновенном виде вплоть до наших дней»[212]. Этим формальным признаком Державин объясняет круглую форму арены и амфитеатральность мест для зрителей в цирке: «Надо, чтобы всем было виднее»[213]. Подобная театральность, по его мнению, сегодня сохранена лишь в цирке. В иные театральные эпохи, эпохи театрального расцвета так же было и в театре: «Так было с просцениумом театра итальянских комедиантов, так было со сценической площадкой староанглийских “Globe” и “Rose”, с помостами средневековых мистериальных действ; оттого Эллада и Рим знали почти или наполовину круговое и ступенчатое устройство мест для зрителей»[214]. Цирк видится Державину местом, сохранившим в неприкосновенности старые театральные системы: «Если обращаться теперь к содержанию циркового спектакля, то можно разглядеть, как на это уже указывали некоторые, наличие родства многих цирковых lazzi с шутками, свойственными итальянскому театру масок. В сценариях, опубликованных Bartoli и В. Н. Перетцом, внедрено много тех “игрушек приличных театру”, которые и посейчас живут на арене цирка.
Парное антре клоунов (как, например, братья Джеретти) строится по принципу взаимоотношения двух персонажей: статического и динамического, обманываемого и обманывающего. Это представляет собой также достояние сценариев comedia dell’arte в фигурах двух zanni: Бригеллы и Арлекина. Здесь не было никакого заимствования. Это наследие, несомненно византийского и римского гистрионизма, из которого вырос театр средних и новых веков.
Нельзя обойти вниманием и “рыжего”.
Его знакомая с детства и любимая фигура имеет очень интересных родственников в лице шекспировских шутов и gracioso испанского театра. <…>
Цирк сумел пронести свой традиционный облик через многие годы»[215].
Статья К. Н. Державина окончательно сформулировала одну из важнейших проблем современного театра — циркизация театра стала конкретным предметом поисков и анализа.
В то же время в статье заключено главное противоречие традиционалистского подхода к цирку. Как бы ни хотелось Державину видеть в цирке пратеатр, он им все-таки не являлся, не является и являться не будет. Цирк — самостоятельное зрелищное искусство с собственным предметом, исключительностью, а значит и собственными законами и приемами. И если современного клоуна можно признать родственником дзанни, то искусство акробата совершенно самостоятельно и как таковое нетеатрально — поскольку не предполагает обязательное наличие роли.
Родственность — не есть тождественность, что подтверждает реальная история циркизации театра. Возрождения старинных театральных систем не произошло. Цирк, приглашенный в театр традиционализмом, повел себя там сообразно собственным законам, а не правилам комедии дель арте. Не являясь исторически завершенной зрелищной структурой, цирк не мог быть воспроизведен или воссоздан, он оставался собой. Таким образом нарушался непременный для традиционализма как эстетической системы принцип «возврата» к старинным театральным системам. Техническое усовершенствование современного театрального актера, чем только и мыслилась изначально циркизация, в силу «попутного» заимствования цирковой эстетики, привело и так угасающий традиционализм к эстетическим противоречиям. Будущее циркизации театра выглядело в таких условиях тупиковым. Однако уже к 1922 году отчетливо обозначились тенденции другого подхода к циркизации театра. Это произошло, когда левое искусство признало используемые в театре цирковые элементы собственно цирковыми и с их помощью принялось решать новые театральные задачи.
