Такое состояние называется в буддизме интуитивным (тёккан) и по сути является неким «тонким чувством», шестым по счёту, протягивающим свои невидимые «щупальца» ко всему: к партнёру по сцене, к партнёру по созданию рэнга – стихотворной «цепочки», к мишени – в случае искусства стрельбы из лука кюдо и т. д. Нисида Китаро назвал это интуицией практического действия (коитэки тёккан).
Формулируя понятие интуиции практического действия, Нисида столкнулся с проблемой передачи её сути в принятой на Западе теоретической форме. Ведь телесное, практическое действие, переживаемое «здесь и сейчас», может быть отображено лишь в языке искусства, и то лишь отчасти. «Мысль изречённая есть ложь», «немыслие» – тем более. Как только Нисида начинает сопоставлять интуицию практического действия с «чистым опытом» Маха, являющимся сугубо абстрактным понятием, она неизбежно интеллектуализируется.
Специально эстетическим и отчасти этическим проблемам у Нисиды посвящена довольно обширная работа «Искусство и мораль» (Гэйдзюцу то дотоку, 1925). В ней рассматриваются две главные категории этики и эстетики – добро, или благо (дзэн), и красота, или прекрасное (би), а также их связь с категорией истины. Показательно, что всё содержание категорий эстетики японский философ выводил из индивидуального сознания, причём трансцендентальный пафос его работы противоречил рационалистической форме философствования и попыткам системного подхода к эстетической проблематике.
Эстетику Нисида ставил выше всех других философских дисциплин, поскольку считал, что эстетический опыт является «чистым опытом», не подразумевающим разделения на субъект и объект, высшее и низшее, простое и сложное. Он вне всяких различий и представляет собой мгновенный переход к трансценденции (в японской традиции – к изначальной природе Будды).[60] С эстетическим опытом по значимости может сравниться лишь опыт религиозного мистицизма. «Чувство прекрасного, – писал Нисида, – это чувство не-Я (муга). Прекрасное, пробуждающее не-Я, – это истина интуиции, которая выше истины разума. Вот почему красота так грандиозна, она может быть понята как единение с великим Дао в результате отказа от мира различений; вот почему эстетика – явление того же порядка, что и религия. Они разнятся лишь в отношении глубины ощущений: не-Я прекрасного – это моментальное, скоротечное не-Я, а не-Я религиозное – это вечное не-Я».[61]
Признавая, что интуиция не только лежит в основании истинного познания, но и составляет стержень творческой активности художника, Нисида Китаро склоняется к кантианскому пониманию эстетики как философской науки, изучающей внеопытные формы чувства. Он пытается провести параллель между априорным пониманием красоты и априорными формами внутреннего и внешнего чувства (каковыми у Канта являются пространство и время). Вообще следует отметить обилие у Нисиды кантианских реминисценций. Кант – наиболее цитируемый автор в упомянутой работе киотского философа.
Хотя Нисида испытал сильное влияние немецкой классической философии, он остался сугубо национальным мыслителем восточного толка. По словам Миякавы Хидэки, современного японского исследователя, «позиция Нисиды, хотя и ориентированного на логический стиль и чистоту, оказывается позицией именно восточной онтологии».[62] Правда, оценка Миякавы слишком категорична и требует уточнения. К примеру, нисидианская «философия тождества» субъекта и объекта в искусстве, несомненно, продолжала японскую художественную традицию. Но если в традиции, как мы уже упоминали выше, приводя мысль Т. П. Григорьевой, искусство рассматривалось как «не-искусство» и постулировалась связь вещей по принципу «интердиффузии всего во всём», то у Нисиды вследствие принятой им формы философствования, оно трактуется как нечто трансцендентальное, субъективно-всеобщее.
Для придания своим рассуждениям общезначимости, «философичности» в западном понимании этого слова, Нисида старался облекать их в рационалистическую, систематическую форму. Однако содержание его основной категории – буддийского по характеру «поля-ничто» противоречило его логико-системному, рациональному подходу. Философская систематичность, возникшая в Европе и достигшая вершины в рамках немецкой классической философии, употреблялась-таки Нисидой. Но употреблялась в качестве, так сказать, формы. По содержанию его концепция была трансцендентальной, причём проникнутой буддийскими реминисценциями.
Дальнейшее развитие философской эстетики
Самыми известными учениками Нисиды стали философ Танабэ Хадзимэ (1885–1962), автор идеи «абсолютной диалектики», который попытался приблизить нисидианскую систему к конкретной общественной деятельности, и Ниситани Кэйдзи (1900–1990), посвятивший памяти учителя монографию «Нисида Китаро. Человек и мыслитель» (Нисида Китаро. Соно хито то сисо). Учениками Нисиды были также Хатано Сэйти (1877–1950), труды которого посвящены философии религии как специфического личного опыта, и Вацудзи Тэцуро (1889–1960), исследовавшего вопросы философии истории и социальной психологии. Учеником Нисиды был и вышеупомянутый Имамити Томонобу.
Под сильным влиянием философии Нисиды Китаро находился работавший на кафедре эстетики Киотского университета видный учёный Куки Сюдзо (1888–1941). Главным его сочинением стала книга «Структура ики» (Ики-но кодзо), где он предлагает в качестве основного эстетического понятия красоты в эпоху Эдо понятие ики как сочетание эротики и резкой прямоты.[63] Действительно, эстетический идеал эпохи Эдо отражал вкусы купечества (эротика) и среднего самурайства (резкая прямота).
В первые десятилетия XX в., как мы уже сказали, в Японии была популярна немецкая классическая философия. Это объясняется прежде всего позицией властей, принявших за образец устройство германского государства и поощрявших интерес к немецкой идеологии. Во-вторых, это было связано с общим умонастроением эпохи: японцы, воодушевлённые примером Запада и своими первыми успехам в экономике, которые приписывались распространению духа рационализма и предпринимательства, выдвинули лозунг «Рационализм!». Разумеется, они не могли не обратиться и к сочинениям корифеев мировой рационалистической мысли – произведениям немецких философов-классиков. Тон задавал гегелевский идеал рационального, упорядоченного человека, выступающего как часть целого (государства) и подчинённого интересам и задачам этого целого.[64] Однако наиболее прозорливые мыслители Японии предвещали неизбежное разочарование в образцах западной духовной традиции, слепо взятых на вооружение.
Одним из таких мыслителей был Окакура Какудзо. Он, в частности, писал: «Задача Азии – в защите и восстановлении азиатских путей. Но чтобы сделать это, она должна сама осознать и развить эти пути. Ведь тени прошлого – это обещание будущего».[65] В этом смысле огромное значение для становления самосознания японцев эпох Мэйдзи и Тайсё имело сформировавшееся к тому времени движение «Возвращение к Японии». «Если мы обратимся к Окакуре Какудзо и Нисиде Китаро как к мыслителям и просто как к людям, то станет ясно, – пишет Миякава Хидэки, – что каждый из них внёс свою лепту в укрепление движения «Возвращение к Японии», возникшего в период Мэйдзи. Первый – своей эстетикой чайной церемонии, второй – эстетикой самоотречения. Мы видим, как в рамках этого движения выяснялась сущность психической структуры японцев, их самосознания, особенности и уникальность японской культуры и японской системы ценностей».[66]
В начале 30-х гг. XX в. Япония вступила в период, впоследствии названный «периодом мрака» (анкоку дзидай), когда во всех областях знаний стали насаждаться национал-шовинистические установки. Эта тенденция достигла апогея в период Второй мировой войны. В печати муссировалась идея «великой Японии», превозносилась верноподданническая мораль самурая. Искусство также было призвано служить целям разжигания гегемонистских, имперских настроений. Работы тех лет, касающиеся эстетической проблематики, «доказывали» духовное превосходство Азии, азиатского искусства над любым другим. В духовной же жизни Азии доминирующая роль отводилась Стране восходящего солнца.[67]
В послевоенные годы националистическая тенденция нашла отражение в творчестве писателя Мисима Юкио (1925–1970). Свое эстетическое кредо Мисима выразил в сочинении «Золотой храм» (Кинкакудзи, 1956), написанном под сильным влиянием философии А. Шопенгауэра. Мисиме оказалась эстетически близка шопенгауэровская концепция элитарности творчества и культуры вообще, его иррационализм, акцент на интуиции, выступающей в качестве основы постижения красоты и творческой деятельности. «Люди полагают, – писал Мисима, – что искусство шаг за шагом начинает развиваться лишь после того, как возникнет человеческая жизнь. Мне же, напротив, представляется, что человеческая жизнь началась лишь после того, как образовалось опередившее её искусство».[68]
