3
Прежде чем стать нормой и недосягаемым образцом, античное искусство очень долгое время служило европейской культуре образцом досягаемым, а превращение его из досягаемого в недосягаемое совершилось крайне стремительно. В этом и сказался итог драматических конфликтов рубежа XVIII–XIX вв.: античное искусство и античная поэзия, которые продолжали оставаться для художников той поры актуальными и современными, вышли из этих конфликтов далекими, отдаленными.
Для нас теперь ясно, что все восприятие античности в то время было основано на недоразумениях; среди них — важнейшие те, которые касаются античной скульптуры, о чем замечательно написал М. М. Алленов [798] . Но скульптура находилась тогда в самом центре осмысления античности, и все то неверное, что думали тогда о скульптуре, безусловно, предопределяло весь образ античного искусства, весь образ античности в целом. Неверные представления не могли, однако, существовать вечно, и уже археолог Ансельм Фейербах твердо знал, что греки раскрашивали статуи и рисовали им глаза, и ему, в книге об Аполлоне Бельведерском, осталось только признать, что и это раскрашивание, и это рисование глаз «претит нашему вкусу» [799] . Вместе с таким установлением правды об античном искусстве, которая «претит нашему вкусу», отошла большая эпоха глубокого осмысления античности, когда Гегель с таким вдохновением говорил студентам о чистом мраморе греческих статуй и об их взгляде, погруженном внутрь самих себя. Явные недоразумения, присущие всей эпохе, были условием ее творческой продуктивности в постоянной сопряженности с античным миром, и это не были недоразумения случайные, но были недоразумения существенные, такие, что через них и благодаря им пробивало себе дорогу разумение. Из недоразумений складывалось разумение, тем более глубокое, что на нем лежала печать чувственно-интеллектуальной полноты и непременности. По сравнению со сложившимся тогда образом античности все позднейшее — позднейшие поправки и дифференциации не часто по-настоящему задевали широкое сознание, — обычно все позднейшее было научной прозой, тогда как тот, покоящийся на недоразумениях образ античности оставил в широком сознании заметный и неудивительно, что ложный и двусмысленный след.
Эпоха Гёте и Гегеля' постигала античность во временном обращении, как бы в исторически обратном порядке. Показательны «Римские элегии» Гёте: чувственно-идеальная жизненная полнота ощутима поэту под напластованиями истории, за XVIII в. выступает древний Рим, но и этого мало — сам древний Рим означает, собственно говоря, Грецию, т. е. античность как классическую идеальность [800] . Такого рода культурно-типологические подстановки — не редкость в ту эпоху [801] .
Гёте к концу века стремится все глубже погрузиться в античность, и через несколько лет после «Римских элегий» он счастлив тем, что может ощущать себя «гомеридом», т. е. поэтом, творящим в духе Гомера и не стесняющимся подбирать крохи с его стола. Гомер был завоеванием XVIII в., и тот Гомер, какого знает читатель нашего века, генетически произошел от этого завоеванного XVIII в. Гомера. Гёте в своих опытах эпоса не соревнуется с Гомером, но вторит ему, сами же опыты продолжались недолго, и, если говорить о внутренних причинах, понятно почему: быть гомеридом значило перенять и, насколько возможно, воссоздать в стихии немецкого языка гомеровскую поэтическую мысль, строение его образа, его поэтические средства, но всему этому можно было только научиться, все это нужно было, чтобы научиться, брать как готовую систему, как систему установившихся правил. Тогда Гомер выступал бы лишь как риторический поэт, как поэт, сам подчиненный системе правил, а ведь Гёте в его стремлении к античной культуре и жизни, к griechische Art und Kunst, совсем не довольно было подражать грекам — надо было быть греком. И сам Гёте, вторя Гомеру, оказался в странном положении: он со своим стремлением быть греком и чувствовать по-гречески далеко зашел в область искусственной стилизации. Точно так же, стремясь распространить истинный вкус в живописи, Гёте своими рецептами композиций на античные темы поддерживал второстепенных и третьестепенных немецких художников, а все значение Карстенса было скрыто от него. Между тем Карстенс, несомненно, был ближе всего стремлению чувствовать по-гречески, для него современное сливается с античным как темой, сюжетом, формой, как мифом культуры и, следовательно, как естественным языком художественного выражения. Притом языком мужественно-суровым, с минимумом сентиментальной ностальгии по прошлому, — тогда как именно в те годы быстро нарастал единый гомеро-оссиановский сентиментальный художественный комплекс. И тут (тоже своего рода парадокс!) гетевские гомеровские пристрастия обнаруживают — в сравнении с карстенсовской погруженностью в греческий гомеровский мир — всю свою относительность. У Гёте, как оказывается, всегда были лишь отдельные — крайне существенные — прикосновения к античности, как, например, в третьем акте второй части «Фауста». Но чем существеннее такие прикосновения, тем менее замкнуто античное у Гёте в себе самом, тем менее оно устойчиво, тем ближе к своей гибели в беспощадном историческом развитии. У Карстенса античность была замкнута в себе, и тверда, и прочна, и художник отождествляет себя с нею как темой и образом, как формой бытия.
А у Гёте, вопреки его желанию как бы остановить идеальную историческую эпоху, все пребывает в движении, в историческом волнении — остановить движущееся нельзя. Перед Гёте-поэтом вместо идеальности выступает хаос, в котором трудно разобраться мысли и образу, но надо разобраться, и, утверждая поэтический порядок художественного произведения, необходимо вместе с тем утвердить порядок и в самой действительности. Такова задача «Годов учения Вильгельма Мейстера»; сама проблема формы и композиции литературного произведения взаимосвязана с жизненной жгуче-актуальной проблемой: сохранить и утвердить позитивный смысл реального, противоречиво, хаотически существующего. Оказывается, что винкельмановских благородной простоты и спокойного величия никак не достичь по прямой — устремившись к ясно осознанной и столь благородной цели! Зато у Гёте, в широте исторических связей, античность, которую мнимый прогресс губит, ставит под вопрос всю христианскую культуру, и сам он, наподобие деятелей раннего Возрождения, склоняется к язычеству.
Если Гёте в своем отношении к античному колебался между античностью как живой культурной формой и античностью как системой правил, то такие колебания и отражают противоречия его эпохи и определенную «раздвоенность» образа античности. В это время подходит конец вековой риторической культуре [802] . Что же такое тут эта «риторика»? Риторический тип творчества — риторический в широком смысле слова — означает то, что художник или поэт никогда не имеет дела с самой непосредственной действительностью, но всегда с действительностью, упорядоченной согласно известным правилам и превращающейся в слово искусства благодаря известным типизированным словообразам, которые впитывают в себя реальность, но и сразу же налагают на нее известную схему понимания, уразумения. Ясно, что такого рода система не остается постоянной на протяжении долгих столетий, но все время перестраивается и обновляется, но ясно и то, что, перестраиваясь, она хранит внутри себя ряд черт. Ясно и то, что такая риторика все время руководствуется и риторикой в узком смысле слова, т. е. системой правил составления любой речи, любого высказывания, непрестанно соразмеряется и увязывается с нею. Лишь на рубеже XVIII–XIX вв. такая система начинает давать трещины и разрушаться. Сама же эпоха Гёте и Гегеля — еще переходная; она всячески ищет непосредственности, самой действительности, но все еще изнутри риторической предопределенности слова и образа; это можно было видеть на примере «Римских элегий»; риторическое — фундамент творчества, фундамент, от которого тут стало возможно уходить крайне далеко.
Для нас сейчас важнее всего то, что такой риторический тип творчества определяет единство европейской культуры на протяжении более двух тысячелетий и прямо, зримо связывает античность с новым временем, вплоть до этого самого критического рубежа веков. Сам сложившийся тип и фундамент культуры смягчает резкость перехода от язычества к христианству, смягчает потрясения эпохи Возрождения. Но при этом культура вовсе не стоит на месте и потому в своем конце иногда плохо помнит свои начала. А эти начала и действительно весьма далеки: можно условно сказать, что IV в. до н. э. и конец XVIII в. находятся в обратном отношении. В одном случае греческая культура втягивается в систему риторического и подчиняется известной «правильности» слова, а во втором случае европейская культура оставляет этот тип риторического и начинает воспринимать его как путы и ограничения для творчества. На рубеже XVIII–XIX вв. европейская культура, можно сказать, докапывается до своих дориторических истоков. Гомер — символ этих открытий, движение от Вергилия к Гомеру — показательно для этого устремления в свои глубины н вместе за рамки риторического. От риторики — к первозданности, от искусства — к натуре, от извечно опосредованного как материала искусства — к самой непосредственности, от отражений поэтического первопринципа — к самому первопринципу. Верно, что эпоха Гёте и Гегеля постигает античность как бы во временнбм обращении.
