В «Западно-восточном Диване» Гёте говорит об арабах, евреях, персах. Он молчит о Китае. Китай — это четвертый регион Востока, каким заинтересовался Гёте, по увлеченности же и творческой возбужденности, какую вызвали эти занятия, — круг второй, после Персии. К Китаю Гёте обратился намного позднее «Дивана», и это обращение принесло не менее замечательные плоды, чем Персия в «Диване». Гёте и Китай — эта тема именно в последнее время стала предметом специальных скрупулезных исследований [811] , давших первые надежные результаты. С любой стороны это весьма благодарная тема.
И наконец, пятый регион — это Индия. Небесстрастный индолог будет покороблен гетевским отношением к Индии: Гёте в Индии первым делом бросается в глаза «извращенность» религии и «безобразие» языка искусства; так он видит Индию, как бы ни старался расширить свой воспитанный на античной пластике художественный взгляд. Поэтому, даже восхищаясь великолепными созданиями индийской поэзии, прежде всего Калидасой, Гёте склонен выводить ее не из совокупности исторических и культурных обстоятельств времени, — что отвечало бы гердеровско-гетевскому «органицизму» в подходе к культурным фазам развития, — но объясняет ее как возникшую вопреки культурноисторическим предпосылкам эпохи [812] .
Итак, всего пять культурных регионов Востока, каких творчески коснулся Гёте, но из этих пяти наиболее важны три — библейский, Персия, Китай. Так, как понимал их Гёте, — это весьма независимые друг от друга области, которыми и заниматься можно было достаточно обособленно. Так это и происходило у Гёте.
За любыми западно-восточными связями в творчестве Гёте стоит принципиальность творческих позиций, определяющих их смысл и состав.
В лирике позднего Гёте царит поразительное жанровое многообразие — в «Западно-восточном Диване» он и находит ту подходящую для себя форму, в какой есть место любому жанру и любой манере выражения — от проникновеннейшей любовной лирики до кратких речений, которые не привыкшему к ним слуху представляются чрезмерно суховатыми и скупыми на слова. Первое словно вынуждает предполагать такую степень непосредственно-жизненной, не поэтической искренности, что за стихами вырисовывается любовный роман, который остается лишь детально и с воодушевлением реконструировать [813] , — гетевские недвусмысленные разъяснения (в прозе того же «Дивана»), что поэт не обязан сам буквально пережить и испытать то, о чем «поет» (2, 52), совсем уж не принимаются тогда во внимание захваченным исследователем, — вторые же, речения мудрости или возмущенного негодующего ума (который тоже творит стихи), кажутся чем-то рационалистически-односторонним; самое же важное, подобную интеллектуалистическую взволнованность трудно сочетать с лирикой откровенно-искренней, лирикой как бы открытого, равного себе чувства.
Отметим следующее: немецкие поэты XIX в. после Гёте всегда одностороннее его, и внутренний мир их монотоннее, однозначнее; если их поэзия и не ограничена всего лишь одним жанром и настроением, то жанры эти поставлены на разные места, ценностно различены, у Гёте же равноценны, равнозначны и, как таковые, совершенно равноправны — они складываются в единство одного собрания («Дивана»). У позднейших — послегетевских — поэтов весь внутренний мир души поставлен под знак чувства, причем от поэтического слова требуется, чтобы оно находилось в предельно прямом, наименее опосредованном контакте с чувством; вообще говоря, человеческое чувство если не единственный предмет, то по меньшей мере исключительный медиум всего искусства середины XIX в., через который это искусство добирается до любой проблемы. Решительно все окрашивается тогда в общечеловеческие и индивидуально-личностные тона, средоточием же человеческого считается чувство — эмоциональное и душевное переживание вообще. Такое «чувство» поэт может передавать, конечно, с предельной сложностью, так что в этой сфере окажутся и всякое колебание, сомнение, и беспрестанный эмоциональный переход; можно ввести сюда и ироническое самоотрицание чувства, можно, наконец, и играть самим чувством, его искренностью и откровенностью, получая тогда то мнимую сложность поэтически отображенной личности, то некие мертвенные сколки живого движения души. Искренность переживания и его правдивость — здесь, однако, поэтологическая (и просто жизненная) презумпция, так что послегетевский поэт имеет на своей стороне слитность внутреннего мира, проникновенность (Innerlichkeit), где он получает возможность соединять, сплавлять, спаивать все самое разнородное: личность может быть теперь одновременно или почти одновременно чувствительной, решительной, героической, иронической, смеющейся, скорбящей, доверчивой, скептической, взволнованной, раздосадованной, возмущенной, равнодушной, скучающей и т. д., причем и все близкое, и все противоположное можно соединять, сближать. Напротив того, такой поэтический жанр, который будет, например, только сатиричным, только ироничным, только полемичным, который будет отходить в какую-либо сторону от центра личности, т. е. от ее искреннего и откровенного чувства и переживания, займет более скромное положение и будет ставиться ниже на шкале ценности. Чем дальше в XIX век, тем выше расценивается поэтому чистая поэзия чувства — в ней внутренний мир человека выговаривает себя доверительно, полно и правдиво. Слитность внутреннего мира влечет за собой, однако, его суженность, ограниченность: разнообразится — во вторую очередь — то, что сведено уже к центру «внутренности», проникновенности, к субъективности, к «точке» человеческого субъекта — к порождающему единство и тождество личности моменту.
Все совсем иначе у Гёте, в том числе и у позднего. Здесь нет ни этой слитности, ни этой суженности. Само поэтическое «я» — иное, а следовательно, совсем иначе истолковывает себя и эмпирическое, жизненное «я». Вот каково оно: ему никогда не сказаться полно и до конца, т. е. нет такого поэтического жанра и, общйе, нет такого способа обращения со словом, которые обеспечивали бы полноту выражения, полноту присутствия «я». Та же ситуация с несколько иной стороны: нет такого жанра и нет такого способа обращения со словом, которые были бы направлены на воссоздание полноты, единства, тождества «я». Не ради этого делается здесь поэзия, и соответственно не создается в ней той ауры душевности, чувства, которая царила бы в стихотворении как глубоко личностное настроение, как полнота индивидуально-конкретного чувства, и только чувства. Если смотреть на личность с этой стороны, то у позднего Гёте она рассыпается, и ее надо собирать — из разных проявлений. Но в этом не мог бы преуспеть и сам Гёте! Начало личности здесь проявляется мощно, могуче — но оно не фокусируется в точку центра, а развертывается — рассыпается в многообразие, в целый спектр. Не концентрируется в чувстве как средоточии личности, а складывается в особый мир. Это, безусловно, мир личности, притом чрезвычайно яркой — но столь же далекой от «концентрированной субъективности». Чтобы все же выразить себя, такой личности приходится пользоваться различными жанрами, однако ни в одном из них она не выступает в своей полноте, хотя сами жанры чужды риторической заданности и несут на себе печать личности (гений устанавливает правило, а затем следует ему); тем не менее они установлены не для самовыражения личностц. Тут — иной способ встречи человека и мира. Между личностью и миром утверждается связь особого рода. Еще нет личности субъективно-проникновенной, сосредоточившейся на себе, «точечной». Гёте схватил определенные стороны сопряженности своего «я» и мира, и когда говорил, что его произведения — это исповедания его внутреннего мира [814] , и когда говорил, что все его стихотворения в некотором смысле написаны «на случай» [815] , стало быть, произведены на свет поводом внешним. Эти взаимоисключающие определения освещают самую основу гетевского лирического творчества.
Нам сейчас, как того требует тема, предстоит обратиться не к элементарным образцам гетевской лирики, а к предельно сложным, т. е. вопреки естественному порядку начинать не с простого — не с начала, а с конца.
С годами лирический дар Гёте не слабел, а креп. Удивительна упоенность бытием, безотчетным счастьем существования, которая самую позднюю лирику Гёте соединяет с самой ранней. Вот как выражается в его стихах «самочувствие» поэта: старение как физический процесс, с немощами и болезнями, в прямом виде никак не передается, а подспудно влияет на то, как что говорится в стихах, влияет на форму и в итоге изменяет — лучше сказать, укрепляет, усложняет прежнее восприятие и осмысление природы; «самочувствию» как эмпирическому состоянию совсем нет места — зато можно говорить о существенной и подробной передаче «самочувствия» природы во «мне». Восклицание из ранней «Майской песни» (1771) Гёте: «Wie herrlich leuchtet mir die Natur> — буквально: «Как великолепно сияет мне природа!» (ВА 1, 51), пожалуй, совсем неопосредованно; разве что латинское слово, вошедшее в обиходную речь, влечет за собой в гетевском творчестве многочисленные натурфилософские и теолого-философские импликации [816] , которые почти неприметно присутствуют в ранних стихах; но «я» в этих ранних стихах — лишь отблеск природы, столь великолепно ему светящей, — «субъект» замечательного поэтического красноречия, это «я» само в себе столь же малосущественно, как какая-нибудь грамматическая условность. Не так в поздней поэзии; слова «Сверхблаженна эта ночь» («Ьberselig ist die Nacht», ВА 2, 109), какими заканчивается одно из стихотворений, к которым мы обратимся сейчас, — уже не восклицание, радостный вопль души, а восторженный и вдохновенный итог переживаний и осмыслений, итог целого ряда отражений, в которых то «я» перелагает себя в природу, то природа и все природное перелагает себя в «я», так что обе стороны зависимы друг от друга и «сверхблаженство» — это блаженство ночной природы и блаженство погруженного в ночь «я»: состояние небывалой широты, раскованной пространности «я» и природы. И «я» в этом стихотворении уже не столько красноречиво, сколько, напротив, молчаливо: в постоянном со-отражении своем с природой оно выступает не как слово перед лицом бытийной полноты, а как взаимозависимая с ней полноправная и полновесная сторона.
