Карл Вёрман - История искусства всех времён и народов Том 1

Вообще буддийское искусство было в Китае представителем идеализма и вместе с тем иностранного классицизма. Поэтому естественно, что даосистская реакция, обнаружившаяся во всей духовной жизни Китая с середины IX столетия, произвела в китайском искусстве возврат к формам более национальным и реалистичным. Главным даосистским святым остался Лао-Цзы, которого, в полнейшую противоположность Будде, изображали в виде бородатого, плешивого человека с сильно развитым черепом, едущего верхом на быке или олене. Рис. 590 представляет одну из фигур этого святого в бронзовой группе музея Чернуски в Париже. Эту фигуру нередко принимали за изображение бога долголетия, каким ее и можно признать на самом деле ввиду того, что при неимении настоящей мифологии, которая возникла бы из народных верований, в Китае существовала вообще потребность обоготворять и олицетворять отвлеченные понятия. Выдающиеся люди, спустя века после их смерти, также были причисляемы к лику богов; Куан-ти, великий полководец из династии Хань, превратился в бога войны; часто упоминаемые восемь китайских мудрецов Па-сиен сделались главными персонажами китайского Олимпа, которых, однако, стали изображать лишь в последующее время, отличая каждого особыми атрибутами. Затем к числу даосистских символов, вошедших в употребление в китайском художественном языке, принадлежат: персиковое дерево, плоды, цветы или ветви которого постоянно встречаются в орнаментике, знаменуя собой продолжительность земной жизни, круг, разделенный на темную и светлую части кривой линией в виде буквы S, означающий различие полов, и, по мнению некоторых, также летучая мышь, на которую другие смотрят как на буддийский символ, так как ее название напоминает имя Фо. Словом, когда к концу династии Тан, около середины IX в., буддизм временно перестал господствовать и в духовной жизни, и в искусстве Китая, в этой стране уже давно не было недостатка в национальных образах, символах и орнаментах, ожидавших только применения в искусстве.

Живопись времен династии Тан (681-907) известна нам почти исключительно из китайских литературных источников и по сопровождающим их рисункам. Известный буддийский живописец в эту эпоху И-сёнг, родом из пограничной с Индией местности, пользовался особым, чуждым Китаю способом письма, имеющим в истории искусства немаловажное значение потому, что от И-сёнга произошла корейская живопись, а к этой последней примыкает живопись древнеяпонская.

Национальная китайская живопись еще в VII и VIII вв. разделялась на северную и южную школы. В обеих школах культивировался пейзаж, и в них впервые за все время существования мира пейзажная живопись стала ясно отражать в себе человеческие настроения. Пейзажист северной школы Ли Сы-сюнь, живший в 651-716 гг., был представителем колоритности, а именно золотисто-зеленого тона. Пейзажист южной школы, живший полустолетием позже, знаменитый Ван Вэй (по-японски О-и), изобрел двутональную живопись, работал черной тушью по белому фону. Все знаменитые позднейшие художники, трудившиеся в таком же роде, признавали себя последователями Ван Вэя. В мюнхенской коллекции Фр. Гирта находится изображение банана в снегу, считающееся несомненной копией с оригинала Ван Вэя. Настроение, производимое этим пейзажем, достигается сопоставлением противоположностей, как в известном стихотворении Гейне о сосне и пальме ("На севере диком…" и пр.). Один из первых последователей Ван Вэя, У-тао-цзы, по-японски Годоши (около 720 г.), упоминается едва ли не чаще, чем он. У-тао-цзы прославился своими горными пейзажами (рис. 591, а) с изображениями буддийских легенд и сцен, происходящих в храмах. Его картина "Нирвана Будды", сохранившаяся в храме в Киото в Японии, напоминает гандхарские рельефы, стиль которых продолжал отражаться в композициях этой школы. Усовершенствователем китайской живописи животных считается Ган Кан (около 750 г.), которому принадлежит рисунок двух лошадей (б).

Периодом полного расцвета национальной китайской живописи – надо признать эпоху великой династии Сун (960-1278 гг.). Чем ниже падала буддийская живопись в эту эпоху, тем пышнее расцветали пейзаж и живопись цветов и животных. Краскам в это время придается уже меньше значения, чем рисунку. Гордость художников династии Сун – широкий прием рисования тушью по белому фону, в своем роде довольно живописный. Контуры в нем нередко совсем скрадываются. При столь простой технике картины природы воспроизводятся с поразительным величием и правдой. Ли Чэн, глава северной школы (около 1000 г.), ценился как пейзажист, наделенный столь тонкой наблюдательностью, что его задние планы уходили "на семь миль" вдаль. О Куо Ги (по-японски Кивакки) говорится как о мастере изображать меланхолические зимние виды. Тун Юаню (около 1000 г. н. э.) приписывается один пейзаж в коллекции Гирта, на котором изображены белый туман, клубящийся у подошвы исполинских гор, и на переднем плане – долина с рекой, густо поросшая деревьями. "Белый сокол", в той же коллекции, считается копией с картины самого императора Гуи-тсунга, царствование которого (1101-1126 гг.) Фр. Гирт называл "медицейской (врачующей) эпохой живописи и периодом расцвета музеологии" в Китае. Картина эта, исполненная сильно и просто в колоритном отношении, проникнута внешним спокойствием и внутренней жизнью.

В конце династии Сун началось преобладание чисто китайских художественных приемов, и живописцы стали брать из натуры доступные ближайшему наблюдению отдельные предметы и превращать "этюды переднего плана" в самостоятельные художественные произведения. По-видимому, в Китае, вместе с прекращением путешествий в горы, сделавшихся в это время более затруднительными, но все еще продолжавшихся с целью паломничества в уединенные буддийские монастыри, у художников пропала охота изображать большие, сложные пейзажи. Образованный китаец стал видеть природу почти только в своем саду. Таким образом появилось тонкое наблюдение и тонкая передача отдельных деревьев, ветвей, цветущих кустов пионов, гвоздик и хризантем, птиц и бабочек – того, что было можно видеть, не выходя из сада. Если мы назовем братьев Ма Юаня и Ма У, писавших в 1180 г. ели, кипарисы, кедры и скалы, Су Ше, Уен-т’онга и Йю-к’иен-Тсиен-туна (в), специальностью которых было изображение бамбука как художественного произведения, Гоеи-тсонга, живописца диких гусей, Мао И (около 1170 г.), живописца домашних уток и голубей, и Му Ки, весьма многостороннего живописца животных (г), то укажем только на нескольких выдающихся художников из числа более чем восьмисот, имена которых встречаются в ежегодниках династии Сун. Из их работ, как писал Гирт, сохранилось очень немногое; но все знатоки признают, что при этой династии китайцы превосходили все народы Европы, по крайней мере, в живописи.

Гипписли и Гирт согласны с Градидье и Бушелем, знатоками и писателями по части китайского фарфора, в том, что династии Сун принадлежат и древнейшие из дошедших до нас фарфоровых изделий Китая. О старинных фарфоровых изделиях китайские писатели рассказывают, конечно, сказки, но с точностью нельзя определить, насколько в них идет речь о настоящем фарфоре, материале твердом, звучном и прозрачном. Фарфор династии Сун – глазурованный почти исключительно одноцветно и рас писанный лишь немногими огнеупорными красками. Орнаменты на нем, иногда просто углубленные в виде желобков, иногда состоящие из лиственных мотивов или из символических изображений животных, слегка выпукло выступают под глазурью или же вытиснуты при помощи шаблонов. Главные формы этих украшений заимствованы из пластики на более древних бронзовых сосудах; но иногда они взяты уже из природы, скопированы с какого-нибудь животного, цветка, плода, старинной чаши, сделанной из человеческого черепа. На рис. 592 – фарфоровая ваза с подобного рода орнаментом, принадлежащая династии Сун или (что вероятнее) Юань и находящаяся в коллекции Л. Фульда в Париже. Уже в это время играл немаловажную роль также фарфор, покрытый тонки ми, как волос, трещинами (кракелированный). Неправильный сетчатый узор, образующийся случайно при растрескивании глазури, стали считать своего рода прелестью, возвели его на ступень художественного мотива и начали умышленно добиваться получения сети этих крошечных трещин. Пользовался известностью также фар фор Тин Яо, обычно белый, но иногда также пурпурно-красный или черный. Но лучше всего сохранился серовато-, голубовато- или оливково-зеленый твердый фарфор (Яо) из Лунц Юаня, известный под названием "селадон". По своим формам и цвету он является подражанием находившемуся в большем почете нефриту, который и пытается заменить, – интересный пример того, как художественные особенности благодаря традиции получают дальнейшее развитие. Своей твердости этот фарфор обязан тем, что сохранился как в Китае, так и в Японии, как на восточно-индийском архипелаге, так и на берегах Красного моря и Персидского залива; места его нахождения, как доказано Гиртом и А. Б. Мейером, отмечают те пути, которыми шла китайская торговля той эпохи.