Что же, как будто бы такое определение ни в чем не расходится, со всем тем, что было нами высказано по поводу исходного события. Но это только видимое совпадение. В таком определении признаков исходного события есть очень серьезная на наш взгляд, опасность.
Давайте попробуем, пользуясь таким определением исходного события, установить, «без чего не началась бы данная история» в пьесе «Бесприданница». Вполне возможен такой ответ: данная история не могла бы начаться, если бы год назад Лариса не полюбила бы Паратова, а он бы ее не бросил.
Действительно, только благодаря этому факту развернулась вся последующая фабула пьесы. Та самая фабула, которую мы уже один раз попытались изложить в этой главе.
Но если исходное событие таково: «год назад Паратов бросил влюбленную в него Ларису!», то что же играть в I акте исполнителям ролей, которых это событие абсолютно не касается, таким, как Гаврило, Иван, Кнуров? Ведь никто из вышеупомянутых лиц не только не помнит этой истории (Лариса — Паратов), но некоторые даже и понятия о ней не имеют (Кнуров, Иван)! Для Паратова, для Ларисы, для Карандышева, для Огудаловой то, что случилось год назад, не прошло бесследно; возможно что происшедшее не покидает их сознания и до сегодняшнего дня. Но для всех остальных действующих лиц этот, происшедший год назад случай решительно ничего не дает для их сегодняшнего поведения. А зачем-то же вывел автор на сцену в самом начале пьесы именно таких лиц, как Гаврило, Иван, Кнуров?!
Мы проделали большую аналитическую работу для того, чтобы отыскать то «ведущее предлагаемое обстоятельство пьесы», которое более всего занимает воображение этих действующих лиц, руководит их поступками в начале пьесы. Делали мы это потому, что были убеждены в необходимости отыскать «общий интерес» для всех действующих лиц.
Определение исходного события, как события, «без которого не началась бы данная история», позволяет очень вольно толковать саму «данную историю». Так толковать ее, что в ней не обязательно должны принимать участие все действующие лица: ряд действующих лиц становятся как бы «неучастниками» событий...
Мы не утверждаем, что при формулировке: «исходное событие — это то, без которого не началась бы данная история»,— возможно только одно определение исходного события — «год назад Паратов бросил Ларису». Но ведь и такое определение оказалось возможным при такой формулировке, то есть оказалось возможным так определить исходное событие, что при этом ряд действующих лиц стали как бы ненужными лицами для пьесы.
Л. Н. Толстой утверждал: «В настоящем художественном произведении... нельзя вынуть один стих, одну сцену, одну фигуру из своего места... не нарушив значения всего произведения...»[69]
Вспомним приведенный нами выше рассказ М. О. Кнебель о том, как К. С. Станиславский настойчиво подводил всех к поиску только такого события, которое обязательно и самым непосредственным образом касалось бы всех действующих лиц: и Лизы, и Софьи, и Молчалина, и Фамусова.
Вспомним, как К. С. Станиславский при этом высмеивал старинный литературный термин — «экспозиция», как Константин Сергеевич восклицал: «...а как прикажете сыграть это? «Экспозиция»! Ну, а какое дело актерам до этого литературного термина? Актер должен знать, что он делает в каждую секунду, а вы ему предлагаете играть «экспозицию...»
Если мы разрешаем кому-то из действующих лиц не участвовать в исходном событии, то что же нам остается сказать актеру, кроме: «Это исходное событие вас не касается. Вы нужны автору... для экспозиции...»
Хотим мы того или нет, но при подобном толковании исходного события мы как бы нацеливаем режиссера заботиться прежде всего о построении фабулы: «Паратов бросил Ларису, и вследствие именно этого события стала развиваться вся история...» Но, как мы уже раньше заметили, подобная история абсолютно мелодраматична...
А как же быть с презрительным отношением Островского к мелодраме? И как относиться к тому, что для Островского вообще «фабула... дело неважное»?.. Оказывается, что подобное понимание исходного события таит в себе большую опасность: оно может не приблизить нас к миру художественных особенностей данной пьесы, к эстетике данного автора, а, наоборот, отдалить от автора, от особенностей его стиля...
Хотим того или нет, но, допуская определение исходного события, как «такого, без которого не началась бы данная история», мы, с одной стороны, чрезвычайно упрощаем всю «разведку умом», сводим ее к отысканию фактов, которые и отыскивать то не надо, ибо они лежат на поверхности (фабула!); а, с другой стороны, такое определение исходного события может носить чисто литературный характер, ничего не дающий актеру для действия.
Как это ни парадоксально, но те «сторонники метода действенного анализа», которые допускают возможность подобного толкования исходного события, незаметно для себя отходят от сути самого метода — они возвращаются к старым принципам литературного анализа, то есть таким литературным принципам, которые, к сожалению, мало были связаны с живой практикой театрального дела.
Еще в 1911 году К. С. Станиславский писал: «...я позволю себе подсказать то, чего ждет артист от литературного анализа. Он идет от него выяснения канвы пьесы и роли, и типичных, характерных для... творчества автора основ и особенностей. Необходимо пойти за автором по проложенному им пути для того, чтоб не только понять, но и пережить задачи и намерения поэта...» (разрядка моя.— А. П.)[70]
Известный современный театральный критик Вл. Блок в книге «Система Станиславского и проблемы драматургии» пишет: «...нужно сказать со всей определенностью, что Станиславским были заложены основы метода литературного анализа драмы, принципиально отличного от всех прежних... Созданный для творческого театрального процесса метод действенного разбора пьесы предполагает, что его ведут актеры, встав в положение ее героев. Если все другие виды литературного анализа рассматривают каждое произведение, в основном, извне, с точки зрения читателя или зрителя, то на этот раз нужно как бы непосредственно проникнуть в жизнь, изображаемую писателем, и взглянуть на нее с позиции участника событий» (разрядка моя.— А. П.)[71]
Думается, что Вл. Блок отметил одну из важнейших сторон нового аналитического метода Станиславского: этот метод вобрал в себя, соединил в себе анализ литературных особенностей произведения с анализом особенностей сценического действия.
Станиславский всю свою долгую творческую жизнь шел к созданию этого метода. И овладеть им, этим методом, далеко не так просто, как может показаться на первый взгляд.
«...Почему это так трудно? Почему даже молодежь, всегда легко идущая на эксперимент, так сложно постигает суть учения Станиславского? — пишет Мария Осиповна Кнебель.— Много я об этом думаю, иногда обвиняю себя в неумении передать студентам то, что стало символом моей собственной веры, часто обвиняю студентов во внутренней неподвижности, в лености, в отсутствии воли. Но дело, наверное, и не во мне, и не в студентах, а в том, что методика эта требует большой культуры...» (разрядка моя.— А. /7.)[72]
Вообще профессия режиссера предполагает, как одно из важнейших качеств, культуру человека. Но ведь культура человека это не только определенный багаж накопленных знании в одной или нескольких областях науки или искусства; это не только его воспитанность, обладание хорошими манерами — подлинная культура определяется, прежде всего, отношением человека к другим людям. Подлинная культура человека находится в сфере нравственной.
Культурный человек — это не только человек, обладающий чувством собственного достоинства, но и человек, обязательно предполагающий наличие достоинства в любом другом человеке и умеющий уважать это достоинство.
Что означает для режиссера обладание большой культурой? Это, прежде всего, уважение творчества писателя (пьесу которого ставит режиссер), это уважение творчества актера (в содружестве с которым режиссер ставит эту пьесу), это также уважение творчества и художника, и композитора, и всех других создателей спектакля.
«Что же тут нового? — опять могут возразить оппоненты.— Почему именно при работе методом действенного анализа требуется уважать и автора, и актера? Разве старая методология исключала возможность такого уважения?» Нет, не исключала, но при работе старой методологией подлинное уважение к автору и к актеру не являлось обязательным профессиональным условием! Одно дело — уважение, как отвлеченное понятие, о котором можно знать, соглашаться с необходимостью быть уважительным, другое — действовать только так, как того требует автор. Метод действенного анализа построен именно таким образом, что без страстного, всепоглощающего желания проникнуть в самые тайники автора, его замысла, его стиля, без такой органической необходимости — нельзя постичь самое главное в методе.
