На потолке изображены символы трех добродетелей труда: Бедность, Целомудрие и Послушание.
A. Верхняя фреска на левой стороне, обращенная к окну. Самостоятельная жизнь святого Франциска начинается с его отречения от мира.
B. Верхняя на правой стороне. Его новая жизнь одобрена и предписана церковной властью.
C. Центральная на левой стороне. Он проповедует ученикам.
D. Центральная на правой стороне. Он проповедует язычникам.
E. Нижняя на левой стороне. Его погребение.
F. Нижняя на правой стороне. Его воздействие после смерти.
Кроме этих шести сцен, по обеим сторонам окна находятся четыре великих францисканских святых: святой Людовик Французский, святой Людовик Тулузский, святая Клара и святая Елизавета Венгерская.
Таким образом, перед вами целая серия сюжетов для обдумывания: во-первых, закон, продиктованный совестью святому Франциску, затем избрание им этого закона, утверждение его христианской Церковью, затем его проповедь этого закона в течение жизни и после смерти, затем плоды этой проповеди в его учениках.
52. Из всей серии мне самому удалось рассмотреть как следует только первую, вторую и четвертую сцены и святых Людовика и Елизавету. Я попрошу вас посмотреть внимательно еще лишь на две из них, а именно на святого Франциска перед султаном – центральную фреску с правой стороны – и на святого Людовика.
С помощью обыкновенного бинокля вы можете довольно ясно рассмотреть султана, и, мне кажется, прежде всего следует обратить внимание на некоторые технические особенности его исполнения.
Если маленькая Богоматерь, стоящая на ступенях храма, манерой письма напомнила вам раннего Тициана, то этот султан должен напомнить вам все, что есть величайшего в Тициане, и так явно, что, если бы мне сказали, что в Санта-Кроче найдена прекрасная старая фреска Тициана, я бы поверил этому сообщению и собственным глазам скорее, чем допустил бы мысль, что это действительно работа Джотто. Это произведение так совершенно, что если усвоить все приемы, использованные им, то нечему больше учиться во всем итальянском искусстве, не к чему стремиться, за исключением разве только голландских световых эффектов.
Я прошу вас обратить внимание как на самый важный факт: здесь полностью отсутствуют «световые эффекты». Содержание сцены таково: святой Франциск предлагает магам султана, огнепоклонникам, пройти вместе с ним через огонь, ярко пылающий красным цветом у их ног. Пламя настолько жаркое, что два мага, находящиеся по другую сторону трона, прикрывают свои лица. Но оно изображено просто как сплошная красная масса извивающихся огненных языков и не отбрасывает свет по сторонам. Вы не увидите здесь пятен цвета рубина на носу, черных теней под подбородком, здесь нет рембрандтовских переходов от света к тени или отблесков на рукоятке меча и доспехах.
53. Вы думаете, что это происходит от невежества и наивности Джотто? Когда он писал эту фреску, он уже прожил половину жизни, проведенной в непрерывных занятиях живописью, причем открыто и почти придирчиво срисовывал все предметы такими, как их видел. Вы думаете, он никогда не видел света, отбрасываемого пламенем? он, друг Данте! который из всех поэтов достиг наибольшей точности в изображении световых эффектов, хотя публика склонна предполагать, что ему знаком лишь свет пламени. Его призраки не перестают удивляться тому, что у Данте нет тени, но вероятно ли, чтобы друг поэта, художник, также мог не знать, что материальная субстанция отбрасывает тень, а земное пламя – свет? Нет, то место в «Чистилище», где говорится, что при утреннем свете огонь становится алым, достигает точности Ньютоновой науки [167] – и вы думаете, что Джотто ничего подобного не видел?
Дело в том, что он видел везде так много света, что ему никогда не приходило в голову изображать его. Он знал, что написать солнце так же невозможно, как остановить его, а он не хотел обманывать и не пытался притворяться, что делает то, чего не может сделать. Я могу написать розу – и сделаю это. Я не могу написать раскаленный докрасна уголь – и не буду пытаться. Подобный образ мысли и убеждение были настолько же естественны для него, насколько научная точность и честность мышления были недоступны лживым художникам шестнадцатого века.
54. Несмотря на это, его искусство честно дает вам возможность ощутить огонь настолько, насколько он сам этого желает. В данном случае для него не важно, светится пламя или нет. Ему хотелось бы, чтобы вы знали, что оно жжет. Теперь вы заметили, какие краски он употребил для всей композиции? Прежде всего, голубой фон, необходимый для объединения этой фрески с тремя другими, доведен здесь до минимума. Святой Франциск должен быть в сером – это обычный цвет его одежды; слуга одного из магов тоже в сером, но такого теплого тона, что вы бы сказали, что это коричневый. Тень, отбрасываемая троном, тоже серого цвета: Джотто знает, что может изобразить ее, и потому изображает. Остальная часть фрески [168], по крайней мере шесть седьмых всей ее поверхности, написана с использованием или ярко-красного, золотого, оранжевого, пурпурового, или белого цветов – в тех теплых тонах, какими мог писать Джотто; лишь кое-где он оттенил черным цветом накидку на плечах султана, его глаза, бороду и отдельные участки золотого узора на заднем плане. И вся картина пылает, как в огне.
55. Взгляните на другие сцены из жизни святого Франциска, окружающие вас, и вы убедитесь, что эта фреска особенная; вы обнаружите также, что четыре верхние сцены, изображающие жизнь и подвижничество святого Франциска, написаны в относительно теплых тонах, тогда как две нижние – смерть и видения после нее – имеют тусклый, холодный колорит.
Вы, наверное, думаете, что это неизбежно, ибо они заполнены серыми монашескими одеждами. Это не так. Разве Джотто необходимо было ставить у ног усопшего – священника с черным знаменем, склоненным, как покров? Разве он не мог сделать небесные
