Константин Богданов - Любить по-советски: figurae sententiarum

и т. д. и т. п.

Еще один — собственно риторический — нюанс в экспликации любовного молчания выражается в том, что в отличие от традиционного для европейской литературы изображение любовного молчания в советской литературе сталинской эпохи дается, как правило, со стороны: не я молчу, но кто-то молчит о любви, при этом молчание влюбленного героя оказывается вполне мнимым, так как дублируется изобличающими его жестами. Так, в знаменитой песне Исаковского:

В тех редких случаях, когда повествование ведется от лица влюбленного и притом молчащего героя, его молчание ориентировано на то, чтобы быть правильно разгаданным, — так, у того же Исаковского:

На излете 1950-х годов, с началом идеологически прокламируемой «оттепели», риторика выражения любовных чувств в литературе и песенной лирике в существенной степени меняется. Томас Лахусен в замечательной работе о читательской рецепции романа Василия Ажаева «Далеко от Москвы» напомнил о труднообъяснимом сегодня ажиотаже вокруг этого произведения[13]. Между тем ажиотаж этот кажется объяснимым именно потому, что расхожее для предшествующей литературы единство приватного и социального в описании любовной тематики в романе Ажаева разводится: теперь выясняется, что любовь — это нечто, что непросто согласуется с нормативами идеологической ответственности. Мы помним, что в предшествующей литературе социальное всегда одерживает верх над приватным: хрестоматийными примерами здесь, конечно, служит роман A. A. Фадеева «Разгром», повесть Бориса Лавренева «Сорок первый», пьеса Всеволода Вишневского «Оптимистическая трагедия», главные герои которых подчиняют любовное чувство социальной сознательности. Роман Ажаева такой однозначности противится, и, вопреки ожидаемой развязке во взаимоотношениях главных героев (Алексея, его жены-партизанки и Саши), роман такой развязки не имеет. Судя по приводимым Лахусеном документальным свидетельствам, именно незавершенная любовная история в романе и привлекала читателя в наибольшей степени.

В литературе 1960-х годов репрезентация любовных чувств тяготеет к выявлению, с одной стороны, возможного диссонанса между приватным и социальным, а с другой — к посильному изображению любви как чувства, в большей или меньшей степени независимого по отношению к идеологии и, более того, независимого по отношению к социальной реальности (здесь особенно показателен всплеск читательского интереса к творчеству покойного Александра Грина). Дискурсивные инновации воспринимаются при этом не без травматизма.

Примером на этот счет может служить полемика, развернувшаяся в партийной печати во второй половине 1960-х годов вокруг книжки В. Черткова «О любви (беседы философа с писателем)» (1964), представлявшей собою робкую попытку концептуализировать понятие «любовь при социализме». В 1970-х годах не менее бурную дискуссию вызывает появление статей на ту же тему литературоведа Ю. Рюрикова. Идеологическая установка на то, что любовные чувства требуют социального контроля, остается неизменной фактически до перестройки. Так, в 1982 году автор русского предисловия к изданию правоверно-марксистской книжки болгарского философа Кирилла Василева «Любовь», советский философ Л. В. Воробьев законопослушно спешит упрекнуть болгарского автора в «преувеличении роли сексуальной стороны любви»[14].

Я ограничусь в данном случае одним показательным примером — рассказом из сборника Николая Грибачева: «Любовь моя шальная» (М., 1966). В одноименном рассказе из этого сборника разговор о любви ведут герой-рассказчик и тридцатидвухлетний агроном Обдонский. Обдонский философствует о странностях любви с первого взгляда и настаивает, что в нелепом, по его мнению, обыкновении видеть в симпатии к первому встречному залог дальнейшей совместной жизни особую — и именно негативную роль — играет литература, искусство и, в частности, кино. Формируя представление о красоте, они вместе с тем имеют мало отношения к истинному чувству. Природа любви с первого взгляда остается при этом внешней, неглубокой и, по сути, фантасмагорической, соответствуя переменчивой внешности тех, кто становится ее жертвой: «Итальянский неореализм подрезал у наших девчонок не только юбки и косы, французский кинобытовизм приучил не только ходить в обнимку на людях — в своей крайности он низвел искрометную человеческую и женскую глубину Анны Карениной до новомещанской вертлявости „чувихи“. Соответственно, — резонерствует агроном — изменилось и наше, мужское, зрение…» (с. 79).

Дальше агроном рассказывает свою собственную историю, которая может служить поучительной иллюстрацией к вышесказанному. Рассказчик, как выясняется, однажды уже полюбил «с первого взгляда». Предмет его обожания, Зина, ответила ему взаимностью, но взаимность эта «по-современному» скороспела: в ответ на признание любви герой услышал ответное признание, сопровождаемое, однако, симптоматичным объяснением: «Мы люди своего века, а не тургеневских времен. Зачем делать душераздирающую проблему из того, что просто? Рвать нервы, убивать время?.. Приезжай ты завтра пораньше… прихвати бутылку вина… Что будет потом — увидим потом» (с. 85).

Дальше происходит все тоже по-современному. Герои едут на реку купаться и загорать, где героиня, предвосхищая пляжи FKK, потрясает героя своей незакомплексованностью — умопомрачительной наготой, но еще больше — своими рассуждениями, от которых агроному чем дальше, тем больше становится не по себе. Продолжение истории печально: агроном убеждается, что его пассия готова на многое, чтобы поступить в театральный институт, куда она и поступает довольно нехитрым образом. О дальнейшей судьбе героини мы узнаем, что из института она вылетела, связалась «с подозрительными молодыми людьми, шалости которых кончились в суде», ведет безалаберную жизнь, но запоздало осознает ее никчемность. Завершая свое повествование, агроном объявляет, что он собирается покончить с холостячеством и что на примете у него есть красивая «кареглазка, улыбчивого и ровного… обогревающего характера»: «Когда только подумаешь, что есть такие, становится хорошо на душе и уютнее на земле» (с. 98).

Такова, как можно было бы думать, и мораль рассказа Грибачева: настоящая любовь — это любовь к женщине с «обогревающим» характером. Но это не так — мораль не столь определенна, так как под занавес рассказчик — в кажущемся противоречии со своей историей — глухо замечает: «А жалко мне Зину… Жалко» (с. 98).

Любовь как загадка и странность — такова, как я думаю, общая тема литературы 1960–1970-х годов. Вполне говорящим в данном случае названием может служить заглавие сборника пьес Веры Пановой: «Поговорим о странностях любви» (Л., 1968). Но странности и загадки любви, озадачивающие советскую аудиторию, — загадки, требующие решения путем выбора между идеологически-рекомендуемым и необъяснимо-притягательным:

Умолчание о такой любви вполне оправданно. Более того, как выясняется, настоящая любовь не всегда то, что называется этим словом. Так, в кажущемся сегодня комичном, но вполне характерном для своего времени и массовой культуры сборнике стихотворений В. М. Сидорова «Письма о любви» (1981) — сборнике, между прочим, характерно анонсированном на обложке: «Стихотворения о величии женщины, о красоте женской души, о радостях любви. Они привлекают своей откровенностью и доверительностью, тонким лиризмом, философичностью мышления» лексико-семантическая нерелевантность понятия любовь — лейтмотив поэтических раздумий:

В значении многозначного понятия слово «любовь» в литературных текстах 1960–1970-х годов может быть соотнесено со словами, которые называются в лингвистике «именами с нулевым денотатом» или словами, составляющими, по давнему определению М. Г. Комлева, «пустые классы языковых названий»[16]. Молчание о любви потому и оправданно, что это слово, как теперь выясняется, хотя и обладает прагматической (коммуникативной, социативной, эмотивной, волюнтативной, апеллятивной, репрезентативной) функцией речевого общения, искушает «вакантностью» в сигнификативном плане. Пока такая сигнификация не установлена, остается либо молчать, либо задаваться риторическими вопросами.