Только посредственные романы не имеют что сказать, вернее, плохо говорят то, что имеют сказать. В качестве гипотезы допустим, что можно написать роман, распадающийся на куски, выговаривающий себя урывками, обломками вопросов, поставленных без порядка и усилия связи. Что бы из этого получилось? В лучшем случае шедевр, в худшем просто ничто. Pазумеется, «литература не есть инструмент ни целостно оформленной, ни строго организованной мысли»[8]; искусству свойственно с помощью амбивалентности используемых фигур поддерживать смысл в «состоянии проблематичности», не поддающемся исчерпывающей интерпретации[9]. Однако идеология (стоит ли это напоминать), как и роман, который питает ее информацией, как и миф[10], с которым она порой схожа, не бывает полностью завершенной и непроницаемой, то есть идеальной. Она всегда говорит что-то лишнее, всегда «дает понять одновременно и нечто другое»[11], что-то до- или сверхидеологическое: ту цену, которой покупается связность текста, те кружные, прерывистые пути и умолчания, благодаря которым чтение беспрерывно возобновляется. Подобная перспектива, видимо, как раз и определяет ценность романа: идеология в нем, отнюдь не провозглашая готовых истин, становится маневрированием, в конечном счете работой.
Итак, разница между «идеологией» и «идеологичностью» не просто в семантических оттенках. Избыток идеологичности уводит от текста, настаивая на видимом смысле слов и не позволяя зазвучать умолчаниям. Идеология же, равно как и роман, возвращает слова самим себе; она дает им новые обличья и заново пускает в оборот, проверяя их на содержательность и идейный вес. Идеология это своего рода стиль, ибо она рождается благодаря дистанции, отклонению; это форма. Обозначая действующую в тексте волю или, во всяком случае, некое личное «мы» она придает или пытается придать голос, то есть смысл, той жизни, копированием которой (как чего-то само собой разумеющегося) довольствуется неопределенно-личное on/Man ритуала, ставшего мифологией. Идеология обрабатывает материал очевидности, тогда как идеологичность находится у нее в подчинении. Позволю себе игру слов: если существует истина идеологии, она начинается там, где кончается идеологичность, на обломках общепринятости и очевидности.
Итак, идеология и роман. Связь между ними сомнений не вызывает, вопрос в том, каким образом происходит их сочленение. Возражения, более или менее серьезные, известны. Они адресованы философам, историкам идей, социологам людям, занимающимся размышлением о том, что говорит и чего не говорит литература. Pискуя наскучить, я приведу их здесь. Идеологическое прочтение (если позволительно так выразиться) а) предполагает в качестве отправной точки некую готовую, взятую извне доксу, которую более или менее верно выражает данное произведение; б) часто вопреки «горизонту ожидания» (Яусс) отдельного читателя (осуществляющего единственное опосредование между реальностью текста и реальностью мира) оно навязывает свои собственные модели, координаты, системы ценностей, исключая при этом другие, равно возможные; в) будучи дискурсом, оно охватывает полноту и законченность, тогда как искусство говорит нам также о пустоте и молчании; г) оно видит в слове лишь его значение, во фразе лишь идею и д)сводит к голому понятию то, что высказано на языке образов и фигур; наконец, е) оно делает из романа «законченный продукт»[12], тогда как тот всегда многолик, потому что многоголос, и разомкнут, потому что всегда в движении.
К этому отнюдь не исчерпывающему перечню нужно добавить еще один, более существенный упрек в недостатке посредующих звеньев, не столько даже между романным вымыслом и реальностью, сколько внутри самого романа, где многообразие слов, мыслей, точек зрения часто сводят, как ни в чем не бывало, к самодовлеющему сознанию одного главного персонажа или к сознанию автора, рассматриваемого как последняя инстанция. Из возможных примеров приведу Д.Лукача, чья «Теория романа» (философский труд скорее в романтическом, нежели в гегельянском духе) зачарована более цельностью, чем целостностью. «Эмпирическое я», полагаемое в основу эпического искусства[13], правда, остается субъектом, пусть и находящимся в процессе становления; это «я», хоть и проблематичное, скорее измеряет себя реальностью, испытывая и удостоверяя ее, чем творит ее и вместе с ней самого себя. Не то чтобы здесь отсутствовали противоречия напротив; но они не распространяются за пределы отношений героя с миром, не затрагивают автора, рассказчика и персонажей. А если по своей сути роман действительно «биографичен», то какую же природу имеет это «творческое сознание» (gestaltende Gesinnung), призванное объединять распадающиеся элементы романа в этическое целое?[14] Каково его место в тексте, где те прямые или окольные пути, которыми оно проникает в текст?
Новые времена новые знания (или верования). Вслед за Бахтиным Милан Кундера набрасывает историю романа, который для него, теперь уже почти по определению, незамкнут, полифоничен, обладает множественностью смыслов. Хорошо различим мотив: романист не есть «чей бы то ни было рупор, и можно даже сказать, что он не есть рупор своих собственных идей»[15]. Вопреки убеждениям идеологов (Кундера называет их «агеластами»), «уверенных в том, что истина проста, что все должны думать одно и то же и что сами они суть в точности то, чем себя считают»[16], для искусства романа характерна сложность (что не исключает непрерывности), склонность вбирать в себя даже те области, где царит лишь разум. Из чего следует, что свое «право на существование» и даже свою «единственную мораль» роман получает, «открывая то, что доступно лишь роману. Pоман, который не открывает какую-нибудь новую, ранее неизвестную часть бытия, имморален»[17]. Заслуга такой позиции, несмотря на всю ее категоричность, во всяком случае в том, что она разбивает крайне живучий миф об ответственности автора за то, о чем якобы говорится в его произведении, и помещает идеологическое пространство внутрь самого романного мира. Но в таком случае кто же такие этот Бальзак и этот Стендаль, которые, по заключению Лукача, «представляют две диаметрально противоположные, однако исторически обусловленные позиции в отношении к тому этапу эволюции человечества, в котором им довелось жить»?[18] Некая сумма, среднее арифметическое, равнодействующая точек зрения, рассеянных в их повествованиях? Проблема, сформулированная таким образом, становится вопросом о происхождении и источнике, то есть авторской подписи, где текст пересекается с миром родиной идеологического слова, местом, откуда оно пришло и куда в конечном счете нацелено. Это также и вопрос об идентичности и идентификации произведения, которое «никогда не равно самому себе, всегда отлично от себя, то есть существует не только с, но и без, и помимо себя самого»[19]. Тогда кто же субъект романной речи, кто отвечает за слова, мысли и позиции романа? К какому пласту в романе отнести проблему ответственности, установив, что она не совпадает ни с авторской, ни с общественной, но может предшествовать им, становиться их продолжением, выходить за их пределы? Отнести ли ответственность на счет реального или подразумеваемого автора, который парадоксальным образом в романе ищет себя и теряет, утверждает и уничтожает[20] словом, по главной своей сути творит себя вместе с произведением, отделяясь при этом от фигур рассказчика и персонажей? Или же ответственность наступает на уровне рассказчика, даже на уровне отступлений и комментариев? Или же на уровне героя? (Вопрос о читателе слишком обширен, чтобы его здесь затрагивать.)
Отказываясь от такой удобной передачи произведения в ведение какой-либо определенной инстанции (индивидуальной или коллективной), я выдвигаю тот неоспоримый аргумент, что если автор и воплощает материальный источник всего, что делается, говорится и думается в романе, то совершенно невозможно все это свести лишь к его воле и тем более к некоему единому намерению. Между писателем и миром находится текст игра, в которой рождается субъект, некое присутствие (или отсутствие), иными словами, между ними стоит письмо, «а именно то пространство, в котором грамматические лица и истоки дискурса перемешиваются, безнадежно перепутываются, безвозвратно теряются»[21].
Отсюда вывод (претендующий на умеренность, но не аксиоматичность): роман отнюдь не описывает и не отражает некую реальность, уже оформленную мыслью; роман есть прежде всего работа маневрирование. Другими словами, альтернатива превращается здесь в альтернацию. Или иначе: в вопрос перспективы, игры точек зрения, которая в пределах текста артикулирует его элементы. Итак, идеология романа утверждает или теряет себя, запутывается или разрешается на многочисленных уровнях и в различных подсистемах повествования. Начиная с автора (который творит повествование, а с ним и самого себя), через рассказчика (который его ведет и комментирует) и до персонажей (которые говорят и думают, будучи в то же время проговариваемы и обдумываемы в повествовании) идеологи есть та игра (и то «эго»), где сменяющиеся ракурсы и фокусы то утверждают, то оспаривают, во всяком случае, заранее осложняют возможность прочитывания доминантной идеи и последнего слова.
