Изображения Ивана Грозного и Алексея Михайловича данного иконографического типа весьма распространены. Парсуны XVII в. с изображением Алексея Михайловича хранятся в Рыбинском государственном историко-архитектурном и художественном музее-заповеднике (Н.х. Портрет царя Алексея Михайловича. 1670-е гг., дерево, темпера, 27,1 × 18,4 × 2,1.), Тульском областном художественном музее (Н.х. Портрет царя Алексея Михайловича. 2 пол. XVII в. № Ж-12 3. х., м. 88 × 68,5), в Третьяковской галерее (Н.х. Портрет царя Алексея Михайловича в большом наряде. 1670-е г.). В Государственном Этнографическом музее в Санкт-Петербурге хранится портрет царя Алексея Михайловича работы неизвестного художника конца XVIII – начала XIX в. (83 × 70). Еще один портрет царя, написанный неизвестным художником XVIII в. находится в собрании Гос. Эрмитажа. Парсуны с изображением Ивана Грозного имеются в собраниях музеев Углича, Нижнего Тагила. В коллекции музея-заповедника «Александровская Слобода», Владимирская область, г. Александров, экспонируются парные портреты XIX в. Алексея Михайловича и Ивана Грозного.
Повторяя общее композиционное и колористической решение выше названных произведений, портреты из собрания Егорьевского музея отличаются от них более обобщенной и упрощенной трактовкой личного письма и одежд.
Реставрация картины н.х. «Иван Грозный». XIX в., 71 × 53 см
Одной из особенностей данного произведения является технология его создания, которая и определила дальнейшее состояние сохранности памятника и характер реставрационного вмешательства. В качестве основы использованы четыре куска холста, сшитые между собой. При этом все они отличаются разным качеством, имеют разную плотность плетения нитей. Крупнозернистый домотканный неравномерный джутовый холст размером 46 × 45 см сшит со среднезернистым холстом размером 25 × 45, при этом нити основы среднезернистого холста направлены под углом относительно вертикальной оси произведения. К этим двум холстам с левой стороны пришиты еще два крупнозернистых льняных холста размерами 10 × 8 и 61 × 8 см. Швы выполнены толстой грубой нитью, что привело к образованию устойчивых деформаций, изломов основы. Нижний левый угол из-за особенностей пришитого фрагмента холста и из-за многочисленных прорывов находился в аварийном состоянии. Эти сшитые между собой разноформатные и разнофактурные холсты и представляли основную сложность при проведении реставрации портрета.
Авторский грунт клеемеловой, белый. При поступлении в реставрацию по всей поверхности имелся жесткий крупносетчатый кракелюр с приподнятыми краями. Красочный слой тонкий на изображении фона и в тенях, корпусный на белильных участках, в частности на изображении лица и бармы, многочисленные потертости и утраты красочного слоя по границам кракелюра. Всю поверхность покрывали плотные пылевые загрязнения, а также копоть, спаявшаяся с потемневшим авторским лаком.
Грубые и многочисленные швы основы препятствовали укреплению красочного слоя и устранению кракелюра по традиционной методике. Для проведения этого реставрационного мероприятия потребовалось изготовление деревянных планшетов, повторяющих по форме фрагменты авторского холста. Они подкладывались под растянутое на крафтовых полях на рабочем подрамнике произведение так, чтобы каждый шов был плотно зажат между двумя планшетами, и только затем проводилось укрепление и укладка кракелюра 5 % раствором осетрового клея с добавлением лавандовой эссенции.
Неудовлетворительное состояние сохранности основы и красочного слоя стало причиной для дублирования произведения, основную сложность при котором составлял тот факт, что сшитые между собой холсты имели разное качество, а следовательно, и различную толщину.
В процессе подготовки к дублированию были срезаны швы основы, края холстов состыкованы на поливинилбутираль и армированы миколентной бумагой. Для того чтобы избежать возможных осложнений при дублировании из-за разницы в толщине холстов, более толстый холст был утоньшен с помощью скальпеля, а на более тонкий наклеена миколетная бумага для выравнивания толщины холстов. Дублирование прошло успешно, удалось выровнять холст, несмотря на то, что он состоял из 4-х различных фрагментов.
Поверхностные загрязнения и копоть с лаком были частично удалены до дублирования составами: бычья желчь-вода и спирт-пинен, после дублирования проводилась довыборка составом спирт-пинен в соотношении 1–4. После удаления поверхностных загрязнений и утоньшения слоя лака появилась возможность судить об авторском колорите.
Реставрация картины н.х. Портрет царя Алексея Михайловича. XIX в., 49,5 × 66,8 см
Портрет написан на обветшавшем крупнозернистом льняном холсте редкого плетения. Наблюдается провисание основы. В верхней части холста (на изображении шапки) имелся прорыв, неумело и грубо заделанный с оборота объемной заплатой из бумаги, закрашенной сверху коричневой краской, а на лицевой стороне объемно замастикованный, что вызвало деформацию основы. Авторский грунт – красно-коричневый клее-меловой. Практически по всей поверхности картины грунт прошел на тыльную сторону холста. По всей поверхности красочного слоя наблюдался мелкосетчатый жесткий кракелюр с приподнятыми краями грунтового происхождения. Данные факторы явились показанием к дублированию картины.
Прорыв был заделан с помощью поливинил-бутираля. Укрепление красочного слоя и укладка жесткого кракелюра и устранение деформаций основы производились 5 % раствором осетрового клея.
В момент поступления картины в реставрацию невозможно было объективно судить об авторском колорите и манере письма. Вся поверхность красочного слоя была прописана пастозными мазками, с изменением авторского цвета и тона. Неравномерная потемневшая лаковая пленка также искажала колорит.
Благодаря исследованиям в УФ-лучах и пробным расчисткам удалось установить степень записей красочного слоя. Записи можно разделить на подлаковые и надлаковые. Подлаковые записи лежат пастозными мазками практически по всей поверхности красочного слоя: на фоне, одеждах, грубыми корпусными мазками на световых частях лица и рук, державе и скипетре. Надлаковые записи не такие многочисленные, но не менее грубого исполнения, представляли собой тонировки в местах утрат, нанесенные без подведения грунта, с заходом на авторскую живопись (на изображении нижней части одежд, скипетре, шапке, бороде).
Расчистка красочного слоя от записей проводилась составом спирт – пинен – этилцелозольф (1:1:1/4) до дублирования. В результате открылся авторский красочный слой: светло-оливковый фон, одежды цвета сиена, светло-коричневая борода, авторское личное письмо, более тонко и тщательно проработанное. Авторский красочный слой был покрыт поверхностными загрязнениями и копотью, въевшимися в фактуру мазка. Эти загрязнения удалялись составом спирт – пинен (1:2) с добавлением лавандового масла.
После расчистки, укрепления, устранения деформаций холст был дублирован на новую основу и натянут на отреставрированный экспозиционный подрамник. Затем подведен реставрационный грунт и сделаны тонировки в местах утрат красочного слоя.
После проведенной реставрации стало возможным судить о живописных достоинствах этого произведения неизвестного мастера XIX в.
Литература
1. Бархатова А., Туркова Т. Романовы. Цари и императоры. СПб., 2006.
2. Захаржевская Р. В. История костюма. М., 2009. С. 331.
3. Костомаров Н. И. Русская история в жизнеописаниях ее главнейших деятелей. М., 2009. С. 420.
4. Котомин О. Н. Романовы. Иллюстрированная хроника. СПб., 2005.
5. Кузина М. Н. Тульский областной художественный музей. М., 1991. Кат. № 40. С. 149.
6. Петрухно А. С. и др. Александровская слобода. К 500-летию Александровского кремля. 1513–2013. Владимир, 2009.
7. Палтусова И. Н. Придворная охота. Каталог к выставке Исторического музея 26 сентября 2002 – 20 февраля 2003. М., 2002. С. 67, 69.
8. Платонов С. Ф. Лекции по русской истории. СПб., 1913. С. 404.
9. Попова С. Н. История моды, костюма и стиля. М., 2008. С. 92, 238.
10. Суздалев В. Е. Очерки истории Коломенского. М., 2004.
В. В. Баранов. Микроскопное обследование сохранности иконы «Троица Ветхозаветная» Андрея Рублева. К вопросу об особенностях технико-технологических исследований произведений иконописи
Одним из важнейших достижений в области изучения памятников средневековой живописи в настоящее время стало признание исследований материально-структурного комплекса произведений как необходимого, самоценного этапа работы. Еще не так давно приборно-технологический анализ в сложившейся практике проведения экспертиз рассматривался как вовсе необязательная часть исследовательского процесса. К нему прибегали от случая к случаю, главным образом при решении спорных атрибуционных вопросов. Не только опыт нашей работы в ГосНИИР, но и специалистов других профильных организаций, показывает, что данный вид анализа, как более объективный в силу своей специфики по отношению к традиционным методам искусствоведения, является наиболее точным и доказательным при проведении комплексной экспертизы любого памятника древней живописи.
